Vinko Srhoj - PRIRODNO I URBANO, PROŠLOST I SUVREMENICA

I zadarska i šibenska likovna scena, pretežno kroz radove mlađih autora, pokazuje posebnu osjetljivost za djelovanje izvan tradicionalnog atelijerskog zabrana. To znači da za svoj okvir ili (ne)umjetnički ambijent traži prostraniji socijalni prostor i mjesto izravne komunikacije sa svakodnevicom i širom publikom. No daleko smo još od toga da iskorak iz galerije u život, koji podrazumijeva svojevrsnu deestetizaciju umjetnosti i u povratnom tijeku estetizaciju svakodnevice, ima zapaženiju ulogu u umjetničkoj stvarnosti ovih dviju sredina. Naime, tek kroz nekoliko specifičnih manifestacija sezonskog karaktera kao što su, primjerice, Instalacije, Danica - Morning Star, Zadar uživo, Prokopavanje kanala ili Zadar snova, svoju nazočnost objavljuju autori skloni eksperimentu, netradicionalnim vidovima izražavanja u rasponu od umjetničkog videa do performancea i ambijentalne umjetnosti. Posebice je prisutnost umjetnika izvan galerije u prostoru svakodnevnog bivanja, još daleko ne samo od prihvaćanja nego i od zamjećivanja kao umjetničkog čina. Dijelom je to i stoga što i zadarska i šibenska sredina žive od "importa" takvih umjetničkih proizvoda, odnosno od povremenih gostovanja umjetnika (od kojih je dio iz zadarsko-šibenskog kraja ali u njemu ne živi), a ne od produkcije koju same generiraju. Stoga se u tim sredinama ne može govoriti ni o kakvoj prepoznatljivijoj kolektivnoj sinergiji autora, još manje o kontinuitetu aktivnosti ili nekom genius lociju, nego tek o nekolicini pojedinaca koji djeluju usamljeno i bez veće potpore institucija. Njihova nezamijećenost u mjestima gdje žive, možda i više od osporavanja, odaje prilično otužno stanje obostranog nerazumijevanja. Umjetnici indignirano izbjegavaju vlastitu sredinu, a ta im sredina uzvraća ignoriranjem i prijezirom. Na koncu ti pojedinci za koje galerija nije jedino rješenje, nego često eksterijer grada, svoju afirmaciju traže u većim gradovima u kojima njihove aktivnosti ne izazivaju zgražanje nego razumijevanje i uvažavanje. Gradske vlasti, Crkva ali i sami građani u Zadru će unisono ustati protiv umjetnika u prostoru grada, osobnom intervencijom skidati i zabranjivati izlaganje nekih radova (kao u slučaju selekcije kritičarke R. Ive Janković), ali i fizički uklanjati eksponate koji su se "ogriješili" o lokalnu politiku (kao u slučaju bostonskog umjetnika u projektu Digging the Chanell). Naime, opterećenost sredine slučajem generala Gotovine, da navedemo jedan ilustrativan primjer, odrazila se je i u radu bostonskog umjetnika M. Kohouta koji je reagirao konkurentskom oglasnom tablom (suprotstavljenoj onoj s natpisom "Heroj a ne zločinac" koja godinama prkosi sa zadarskih bedema) s minimalističkim znakovljem. Njegov je rad ubrzo poderan i bačen sa zadarskih zidina, što je, s druge strane, bila tek njegova fizička ali ne i značenjska dezintegracija. Jer Kohoutov je rad shvaćen kao provokacija, što on i jest, budući je ulicu, makar na trenutak, pretvorio u poprište ne samo rata političkim plakatima nego i mjestom umjetničkog komentara na političku samovolju koja ne trpi konkurenciju .
Zna se da je "ulica mjesto uspostavljanja i komunikacije značenjskih, vrijednosnih i političkih poruka", pa kao takva nije izručena samo stvarnost, ili politici, nego je i tekstom umjetnosti koja operira tim značenjima. Uostalom umjetnost nema svojih posebnih "umjetničkih" tema, nego svoj materijal crpi iz drugih neumjetničkih područja. Zato je i jezik ulice njezina tema ali ne tek kao slikarska ili kiparska iluzija nego i kao "ulično učešće", pa i tautologija, posebice u ready-made-ima, aktivnostima performera i ambijentalista koji operiraju sa stvarnosnim materijalom.
Izbor deset umjetnika iz Zadra i Šibenika nije izbor nikakve homogene grupe, a još manje dominantne umjetničke struje koja bi se nametnula ovim dvjema sredinama. To je jednostavno zbir raspršenih energija, dijelom autora koji djeluju u dva grada a dijelom onih koji su afirmaciju potražili u većim sredinama kod nas i u inozemstvu. Dio ih se izlagački pasivizirao i djeluje od prigode do prigode, dio izolirao u vlastitoj sredini i radi izvan dosega javnosti, a dio povremeno sudjeluje u, za percepciju dviju sredina, hermetičnim aktivnostima sezonskog tipa koje prati nekolicina kritičara i pokoji slučajni namjernik. Umjetnost u "socijalnom prostoru", ona koja eksperimentira s materijalima i dijalogizira s urbanitetom Zadra i Šibenika, apsolutna je margina na i tako marginaliziranoj likovnoj sceni velikim dijelom prekrivenoj radom ambicioznih amatera i nepretencioznih hobista. Autori koje ovdje predstavljam (abecednim redom) pokušaj su da splitskoj publici približim dio te "nevidljive" umjetničke internacione koja se, ruku na srce, nije izborila za svoju čujnost i nesporno pripadajuća joj prava u domaćem kulturnom miljeu.
Projekt koji bi unutar zajedničke koncepcije jadranskih gradova mogao u zadarsko-šibenskom slučaju nositi radni naziv Prirodno i urbano - suglasja i dihotomije, govori o prevladavajućoj situaciji kojoj se umjetnici utiču interakcijom: čovjek - urbani prostor - priroda - tradicija - novo. Umjetnici obuhvaćeni projektom pretežno se priklanjaju instalacijskom i ambijentalnom komentiranju čovjeka i njegova okruženja, suglasja i kolizija između prirodnosti i artificijelnosti, između nove urbane prirode konstruirane po čovjekovoj (ne)mjeri i izvorne prirode.
Tomislav Čeranić klasični je crtač kojega ne zanimaju iskoraci izvan prostora slike. U ciklusu Hypnerotomachia priziva klasičnu i klasicizirajuću graditeljsku starinu u fantastično prispojenim fragmentima. Svečana ozbiljnost, simetrija i ravnoteža klasične i neoklasične arhitekture, dovedena je u pitanje nefunkcionalnošću koja je posljedica graditeljske, odnosno crtačke iščašenosti. Čeranić, naime, do u detalje svjedoči o realnosti arhitektonskog fragmenta, ali je cjelina samofantastični zbir tih krhotina. Baš kao da je autor pokupio sve one piranesijevske ostatke rekonstrukcija antičkog svijeta, Bouleeov i Ledouxov rezidencijalni monumentalizam, i spojio ih u cjelinu ne mareći za funkciju, a ponajmanje za praktičnu izvedivost. Čeranićev odnos prema nasljeđu odaje fascinaciju mogućnostima njezina fantastičnog preslojavanja, a pritom ga ni najmanje ne uznemiruju suvremene bojazni za njezinom devastacijom te potrebom čuvanja i restauriranja.
Tomislav Čerina svojedobno je, tijekom Domovinskog rata, u suradnji s Vladom Zrnićem na ulicama Padove "tranširao" drvene dijelove križa koje je dijelio publici obvezujući je da po završetku rata te krhotine vrati u Hrvatsku gdje bi križ bio ponovno sastavljen. Ideja iznošenja ugrožene baštine, njezina atomiziranja i pohranjivanja na sigurnom kako bi se kada opasnost prođe ona mogla ponovno učiniti cjelinom, primjerom je autorova interesa za naslijeđeno koje valja štititi i tako što bi se ono dezintegriralo kako bi opet moglo biti integrirano, razdijeliti kako bi se lakše sačuvalo i jednog dana ponovno ujedinilo. Oderane životinjske kože s bar kodom izložene ovom prigodom nemaju u sebi patetizaciju prethodnog rada, nego su implicitno ironijske. Te kože koje "ne idu" bez kompjutorske oznake o njihovoj tržišnoj sortiranosti i cijeni, zapravo su groteskna aplikacija novog na staro, susret dvaju svjetova udaljenih jedan od drugog kao prirodno od umjetnog, ljudsko od strojnog. Sličan dojam ostavljaju i zimzelene grane koje su u stara vremena, još od renesanse, stavljane na zidove kuća, kao putokaz koji označava lokaciju gdje se prodaje vino. Suvremene reklame i njihov drevni prototip tako ističu još jedan ironijski dodir pri kalemljenju tradicije na suvremenicu.
Rad Bista 1990.-2003. Đorđa Jandrića virtualna je predodžba tijela kao skulpture i plohe kao potencijalnog volumena. Naime, Jandrić prvo svoj lik pretače u nepomični "gipsani kip", neku vrstu žive skulpture ili umrtvljenog skulpturiranog života, označenog brojkama postavljenim na dijelove lica. Uzimanje mjere liku ili stavljanje upute kako taj lik ponovno stvoriti povezivanjem brojeva kao u kakvoj krojnoj shemi, u funkciji je umrtvljivanja života ili, bolje reći, njegova prevođenja u skulpturu. Tu su i portreti njegove djece također markirane brojkama, ali je njihova životnost naglašenija u usporedbi s "ukipljenim" ocem. No brojke koje im punktiraju lica tu su kako bi uspostavile, makar i numeričku, uzajamnost parova kao neka vrsta egzaktne fiziognomije koja govori o obiteljskoj relaciji.
Ideja biste tako zapravo ima dva izdanja: onaj koji podražava kiparsku pojavnost preko samog Jandrićeva "zagipsanog" lika i onaj predstavljen volumenom životnosti dječjih likova. Mada i u toj strogoj podjeli valja uočiti nijanse koje portrete približavaju, jer djevojčica ima neočekivani kartonski šablon na ustima, a dječak "brkove" od jogurta, što ih ipak čini dijelom istog skulpturiranog aranžmana.
Velibor Janković svoj je rad zamislio u podnožju kipa pravde koji centrira trg pred splitskom palačom pravde. Panoi, odnosno metalne ploče sadržavaju ugravirani tekst, odnosno parafrazu čuvenog "ekološkog" pisma poglavice Seattlea. Janković je tako preinačio tekst stavljajući ga u usta imaginarnom hrvatskom građaninu (ili samom sebi, svejedno) koji kao da se je našao u situaciji indijanskog poglavice, pritiješnjen agresivnim odnosom prema prirodi onih koji do nje ne drže i ne osjećaju je svojom. Mada je tekst poglavice Seattlea napisan 1854. godine, Jankovićeva verzija iz 2003. (u kojoj, uzgred, umjesto crvenog čovjeka progovara hrvatski čovjek), ima svoju primjenjivost na aktualno stanje u kojemu, po tko zna koji put u povijesti, autohtoni čovjek zavičaja brani svoju zemlju i korijene pred naletom bezdušne eksploatacije. Priroda i život u skladu s njom, osjećanje pripadanja obogotvorenom djelu kojega je čovjek tek dio, suprotstavljaju se želji za profitom i agresivnim izdizanjem iznad prirode i njezinih zakona. Kao da brani posljednji indijanski rezervat u kojemu zemlja još miriši, rijeke nezamućeno teku, vjetrovi nose mirise bilja, Janković preuzima Seattleov tekst u gotovo neizmijenjenom obliku. Baš kao da se povijest neprestano vrti u krug i ponavlja, i kao da između sudbine crvenog čovjeka i onog hrvatskog nisu prošle tolike godine koje nas nisu uspjele otrijezniti da uvidimo kako srljamo u vlastitu propast. Idealizam starog teksta tako se nastavlja na idealizam njegova aktualnog posvajanja, a romantični zaziv indijanskog poglavice ne djeluje ni najmanje staromodno u hrvatskoj "transkripciji".
Boris Kajmak još je 1999. godine akcijom postavljanja plakata Hladni zidovi u Zadru, prepuštao običnom namjerniku da postane komentatorom bjeline, odnosno da se na višku neispunjenog plakatnog prostora izrazi svojom bilješkom. Ujedno je, primjerice s američkom performericom Marjorie Morgan, u nekoliko akcija vezivao rad na grafici s tjelesnom aktivnošću performerice, kako bi konačni učinak nadišao partikularnost dvaju djelovanja i stopio se u zajednički rad. U okviru Zadra snova 2001. godine na antičkom je forumu postavio crvenu traku na mjestu gdje se je odlijevala krv s žrtvenika, kako bi simbolički obnovio drevni ritual. Umjesto krvi i njezine duboko potresne životne simbolike, crvena traka svojevrsni je simulakrum koji odgovara današnjem vremenu komercijaliziranih ritualizacija. Splitski projekt nosi naziv Tabula rasa i sastoji se od pet bijelih ploča koje bi se postavile na gradskim lokacijama. Naravno, ploče sa svojom djevičanskom bjelinom pozivaju na "skrnavljenje", a autoru je cilj da nikakvim naputkom ne navede slučajnog grafitera u kojem će se smjeru izraziti, dakle da bjelina panoa ne bude sugestivno usmjeravajuća. Mjesta na koja bi se ploče postavile ne bi trebala biti previše frekventna kako potencijalni intervencionisti ne bi zazirali od vlastita eksponiranja, nego bi im se omogučila svojevrsna konspiracija zabačene ulice i skrovita intimnog mjesta. Nakon što ploče budu ispisane, taj "otisak grada" bi se skupio na jednom mjestu kao jednodnevna izložba koja razlaže jednu od gradskih priča, jednu istinu o potrebi i vrsti komuniciranja žitelja grada.
Aldo Krizman u svojem relativno klasičnom kiparskom oblikovanju uvijek je isticao odnose "topline" i "hladnoće" materijala, kao i trag ruke koja se susreće s materijom u prvim međusobnim odmjeravanjima. Drvo i metal tako su se znali spojiti u rukotvorinu koja je najviše podsjećala na neki uporabni predmet ali i simbol moći (koplje, luk i strijela), ili na zagonetnu napravu koja bi mogla poslužiti u ritualne mistične svrhe. No ti predmeti imali su u sebi jednu vrstu prisne ljupkosti i zaštitničke moći poput kakva naivističkog amuleta, daleko od svakog instrumentarija kojega bi koristile zle sile. Nastup na Splitskom salonu nije, međutim, u znaku njegovih dobro poznatih kiparskih uradaka. Krizman se je opredijelio za dijalog s rimskim nasljeđem Dioklecijanove palače, ali preko jednog gastronomskog detalja omiljenog kako kod starih Grka tako i Rimljana. Naime, antički je svijet poznavao riblji umak ili temeljac pod nazivom garum, smjesu odstajale zasoljene ribe, vina, meda, ulja i začinskog bilja. S obzirom na promjenu ukusa garum kod današnjeg čovjeka ima odbojan miris, kao i mnoga ondašnja jela spravljena po ukusu onih kojima je mirisalo ono što nama danas zaudara. Krizman je unošenjem garuma u Dioklecijanove podrume pokušao oživjeti jednu tradiciju, bolje reći jedan miris koji je, moguće, bio prisutan i na Dioklecijanovoj trpezi. Fermentacija ribe može današnjem pohodiocu izložbe mirisati odbojno, baš kao što bi naše hranidbene navike i prateći mirisi antičkom čovjeku bili nepodnošljivi.
Svojom instalacijom na otvorenom Vedran Perkov nas suočava, barem prema prvotnoj zamisli koja možda doživi neke ambijentalne preinake, s klupom-kavezom, odnosno s preobražajem jedne gradske klupe s "lijepim pogledom" u prostor opasan kavezom s bodljikavom žicom. Kavez svatko može zatvoriti svojim katancem iznutra što vanjsku represiju pretvara u svojevoljno zatočenje. Klupa i kavez su tu kao zadani okvir izolacije, ali stupanj izoliranosti zavisi od čovjeka koji prihvaća izolaciju i dodatno je osnažuje dobrovoljnim zatočenjem i odbojnim držanjem prema svakome tko želi uči u njegov zabran. Vječno pitanje tko je slobodniji: onaj u zatvoru ili onaj izvan njega i je li žice uvijek jednosmjerno dijele svijet slobode od svijeta sužanjstva, ostaje kao prisutna dilema i u ovom radu.
Petar Stanović svoj je dijalog s graditeljskom baštinom zamislio na gro-planu Dioklecijanove palače, u eksterijeru njezinih ulazno izlaznih komunikacijskih arterija. Za slijetnu pistu svojevrsnog suprematističkog aviona odabran je Peristil (prema originalnoj zamisli) koji bi bio flankiran trakama (tapetima), crvenom vertikalnom i crnom horizontalnom u znaku križa. Horizontalni smjer je prema autorovoj zamisli zemaljski i degenerativan, a vertikalni nebeski i regenerativan, te se kao takav nameče stjecištu carda i decumanusa. Tiskale bi se i razglednice koje bi sadržavale motiv četiri vrata palače s apliciranim suprematističkim križevima. One bi se ostavljale na javna gradska mjesta i upućivale na percepciju prostora zatvorene palače koja se ne može širiti pa su i njezina vrata prekrižena križevima, jer više zatvaraju nego što otvaraju, više su u (izvorno ali i u suvremenici) vratima koja simbolički reduciraju pripuštanje ljudi i potencijalno se mogu zatvoriti i zapriječiti komunikaciju. Autor tako ističe jednu povijesno-socijalnu težinu zdanja koje ograničava širenje i otvaranje.
Sandra Sterle poznata je u javnosti kao autorica niza video-radova naglašeno osobne i autoportretirajuće dramaturgije, hibridno združenih s performansom. Pritom valja naglasiti da je sadržaj njezine video-performativnosti gotovo uvijek određen osobnim učešćem kao aktera priče, "sveznajućeg naratora" koji se ne trudi pridobijati publiku elokvencijom superiornog pripovjedača, nego jednostavnošću svakodnevice s kojom se svatko može identificirati. Sandra često priča priče iz djetinjstva i zavičaja uklapajući ih u socijalni kontekst i odmjeravanje s drugim. Naime, kao kod nekih djela Sanje Iveković, i Sterle se trudi otkriti, kako sama kaže, naslijeđene, posredovane i slučajne elemente koji formiraju osobnost. Naravno pritom se okupira stereotipima i općim mjestima jedne instant osobnosti koja se miješa sa stvarnom osobom autorice. Socijalna kostimografija i osobno prerušavanje pritom se prožimaju na razini akcije u kojoj autorica učestvuje ponekad kao seljanka s Mljeta ili Minnie Mouse. Video-rad La Casa nastao je pred njezinom obiteljskom kućom u trenutku rušenja vrtnog zida i dijela vrta za potrebe autoceste. Navlačeći crvenu venecijansku masku i dugu crvenu haljinu ona u trenutku kada cestovni strojevi počinju rušenje izvodi performance u kojemu se zbilja pretvara u fantastičan događaj. Strojevi i maskirana osoba tako se uvlače u igru očuđavanja koja nadilazi običnu činjenicu izvođenja radova, a iritantan zvuk bagera postaje više od buke stroja - svojevrsna apokalipsa razaranja.
Autor dokumentarnih i video art-filmova Vlado Zrnić uvijek je svoja djela formirao na sinestezijskom prožimanju zvuka i slike, dajući jednaku važnost i pokretnoj-animiranoj i statičnoj slici koja je podsjećala na zamrznuti "slikarski" kadar. No kada bi izostala slika i ostao samo zvuk, Zrnić bi i s jednim izražajnim elementom pokušao rekonstruirati cjelinu sinestezijskog dojma. Primjerice u radu Minuta šutnje (s A. Floričićem, Z. Kopljarom i K. Turčić) zvukom je pokušao fizički zaokupiti naša osjetila u trenutku u kojemu osjet zvuka još nije bio racionaliziran, dakle još nije bio prerađen u duhu i objašnjen u mozgu. Zvučnoj instalaciji priklonio se je i u Dioklecijanovim podrumima pokušavajući rikom lava koja je to jača što se bližimo njezinu nevidljivom epicentru, stvoriti dojam ugroženosti i straha. Naravno, upravo nevidljivi izvor rike koja se širi posvuda čini nas paranoično opkoljenima opasnošću za koju ne znamo s koje strane dolazi. Približavanjem prostoriji iz koje dopire najjaći zvuk samo se pojačava nelagoda susreta s nevidljivom ali sve glasnijom opasnošću. Lav kao jedna od najstrašnijih životinja koja je nastupala u krvavim gladijatorskim igrama staroga Rima, ovdje, usred mračnih podruma kuće za stanovanje jednog rimskog cara, obnavlja kolektivno sjećanje na vrijeme okrutnih susreta čovjeka i zvijeri.

Dr. sc. Vinko Srhoj