Umjetnost krajolika najizravnija je vizualizacija našeg odnosa prema univerzumu kao objektivnoj pozornici i krajnjoj granici ljudske egzistencije. Ovaj često prezren umjetnički žanr kao simulakrum, materijalizirani simptom ponašanja i kulture koja ga proizvodi, dragocjen je temelj razumijevanja konteksta koji proizvodi lingvističke i simboličke konstrukte koji se odnose na upotrebu fizičkog prostora kao bazičnu datost. Snimci kojima se u suvremenoj epohi zorno predočuje krhka dragocjenost sićušne plavo-bijele planete u velebnoj pustinji svemira, definitivan su pokazatelj apsurda infantilnog antropocentrizma koji je obilježavao najveći dio povijesti čovječanstva. Nije stoga čudno da se krajolik kao žanr čiji fokus nije ljudsko biće javlja u kasnom povijesnom trenutku i nije slučajno da se to dogodilo u vremenskom suglasju s postavkama Nikole Kopernika i Isaaca Newtona koje su bile prvi udar koncepciji da je baš sve stvoreno zbog i oko čovjeka.

Ako zanemarimo svijet antike kad su prikazi krajolika bili izvođeni izravno na elementima arhitekture, pejzažno slikarstvo kao zaseban žanr razvija se snažno u epohi baroka. Ovisnost o kontekstu očitovala se odmah. Pejzaži su se iscrpljivali u dva suprotstavljena vida koji su odražavali društvene suprotnosti: raskošnim idealiziranim i često simboličkim arkadijskim vedutama namijenjenim istančanom dvorskom ukusu, s najveličanstvenijim izrazom u djelu Claudea Lorraina, te u realističkim inačicama holandskog slikarstva namijenjenim skromnijim zahtjevima građanske klase u nastajanju. Svaka sljedeća stilska epoha odrazila se u formalnim karakteristikama žanra koji je uslijed svoje nenametljivosti, te potencijalom prilagodbe motiva zahtjevu lokalnog tržišta - poput čuvene manire morskih prizora Fortune di Mare koje je od 17. stoljeća njegovala bogata umjetnička produkcija Mletačke Republike, egzistencijalno vezane uz more - postao nezaobilazan dio slikarske prakse i siguran ulog na umjetničkom tržištu. Herojske i egzotične pejzaže romantizma, nadahnute krajobrazima i uzbuđenjima zrelog kolonijalnog doba, te klasicističke replike povijesnih uzora koje su negirale tmurnu stvarnost razdoblja prvobitne akumulacije kapitala, krajem 19. stoljeća stubokom mijenja plain-air slikarstvo čija rasvijetljena paleta, naglašen potez i vedri kolorit postaju norma pejzažnog slikarstva kakvog ga i danas poznajemo. Manje ili više ekspresivne ili realistične, uljem na platnu realizirane predodžbe prirodnog svijeta, uz hinjenu neposrednost slikanja na otvorenom, nezaobilazan su motiv umjetničke produkcije i konzumacije. No, u prvoj polovici 20. stoljeća poredak stvari drastično se radikalizira. Ono što se smatra relevantnom umjetničkom produkcijom obilježeno je dinamizmom istraživačke mentalne aktivnosti, te je oštro i gotovo neprijateljski odijeljeno od umjetničke prakse koja duhom pasivno, a komercijalno uspješno eksploatira već usvojene postupke i mentalne obrasce. Povijesne avangarde i modernizmi s prezirom se okreću od dekorativnosti pejzaža, žanrovski određenih predodžbenih konstrukata uopće i bilo čega što ne može izravno poslužiti kao temelj razrade koncepcije autonomnosti područja umjetničkog djelovanja. Stvaralački nerv okreće se istraživanju unutar disciplina koje se manifestira odustajanjem od koncepcije mimezisa i opredjeljenjem za konkretnu umjetnost, zasnovanu na analizi formalnih odnosa i teoriji percepcije. Tek nepopravljivi romantičari tumačit će apstraktnu umjetnost kao krajobraz duše. Istovremeno, razvoj novih tehnologija posredovanja vizualnih sadržaja, kao što su fotografija i razni oblici pokretnih slika organiziranih u strukturu medija masovne komunikacije i industriju zabave, te civilizaciju ovisnu o telekomunikaciji, omogućuje novu razinu realističkog prikaza i transmisije vizualnog materijala. Ovaj potencijal doveo je do svojevrsnog vrhunca hipokrizije pejzažnog žanra dok se on/off opcijom 24-satne globalne transmisije landscape satelitskog programa izravno u domove neurotične i od prirode otuđene gradske populacije emitirala relaksirajuća hiperproducirana slika “netaknutih” pejzaža uz hipnotičke zvukove new age glazbe.

Međutim, sredinom 20. stoljeća dolazi do, za našu temu značajnije, promjene u percepciji stvarnosti. Krajolik koji se kao duhovni konstrukt, odnosno, vizualna realizacija našeg zora o prirodi do tada formirao u ozračju poimanja Zemlje kao igrališta namijenjenog samorealizaciji i koristi ljudske vrste (da ne spominjemo ranije koncepcije o središtu univerzuma, najgrandioznijoj realizaciji Svevišnjeg koje zrcali svu složenost Njegove koncepcije stvarnosti, te stoga nadilazi bilo kakvu ljudsku prosudbu), počinje odražavati shvaćanje svijeta kao malog, ugroženog eko-sistema. Ova iznenadna i možda zakašnjela tankoćutnost ljudske vrste u razumijevanju krhkosti matične planete svoj je najsugestivniji izraz dala šezdesetih godina u land art-u - izravnoj intervenciji nadljudskog mjerila u krajobraz - koja je iskazivala ne samo težnju za stapanjem i nestajanjem u Majci prirodi, već i bijeg od urbanih središta kao generatora geocida. Nije čudno da je ova ultimativna pejzažna umjetnost nastala i svoje najveće dosege dala u Sjedinjenim državama, gdje ne samo da prostori divljine i danas razdvajaju megalopolise, već se od samih početaka njeguje kult prirodne ljepote kao temelj nacionalnog identiteta, doslovno izražen urezivanjem titanskih portreta otaca domovine u masiv planine Rushmore. The Great Outdoors, zahvaljujući holivudskoj industriji snova planetarno najprepoznatljiviji pejzaž, tako je u akterima konkretne umjetnosti 20. stoljeća kao što su Walter de Maria, Robert Smithson, Richarda Serra itd, našao pandan stvarateljima poput Thomasa Morana ili Williama H. Jacksona, koji su na realističkim slikarskim kompozicijama, prethodnicama sinemaskopskog ekrana, obilježili prezentaciju pejzaža u drugoj polovici 19. stoljeća. Vraćajući se s ovog utjecajnog, ali ipak partikularnog fenomena na opća zbivanja, važno je podsjetiti da se kreativna oštrica umjetnosti kraja 20. stoljeća odmiče od samoizolirajućeg modernističkog i postmodernističkog elitizma i okreće ka aktivističkoj praksi koja razmatra civilizacijski totalitet, te unutar svoje sfere otvara široki prostor za kritičko sagledavanje izabranog temata. Istovremeno, svježina koju u područje vizualnih umjetnosti unosi nova umjetnička praksa, zasnovana na novim medijima i tehnologijama, te zasadama konceptualne umjetnosti, omogućuje transžanrovski diskurs u kojem niti jedan motiv nije nebitan, niti u potpunosti iscrpljen. Dapače, nove tehnologije motivima koji su uslijed prečeste upotrebe potpuno banalizirani, kao što je slučaj s uvijek popularnim vedutama, prenose auru novog. S druge strane spektra, opravdana zabrinutost nad sudbinom planete ekološki ugrožene zagađenjem, generirala je po načelu supstitucije nostalgičarsku pomamu za edenskim prizorima nestajuće prirode, te tako dala dodatan zamah području komercijalne umjetnosti i kiča koji na motivima netaknutog pejzaža ostvaruje još značajniji prihod. Najindikativniji je zacijelo fenomen multinacionalnog lanca galerija Thomasa Kinkadea (www.thomaskinkade.com), koji nadahnut klasicističkim pejzažnim alegorijama fabricira univerzum zlatnih hiperarkadija, ostvarujući rezultate koji ga čine financijski najuspješnijim umjetnikom ikad, a da ga pri tom nitko ne smatra ni po čemu relevantnim autorom.

Za pejzaže suvremenih hrvatskih umjetnika simptomatična je pak teritorijalna partikularnost, odnosno više ili manje osviješten stav o predstavljanju svoje zemlje: tla, mora, zraka, odnosno ovog dijela prirodnog svijeta kojeg smatramo našim teritorijem i ključnom osnovom vlastitog nacionalnog identiteta. Kompleksan i poznatim nam kontekstom uvjetovan stav svoju paradigmu nalazi u srazu reprodukcija na ovitku kataloga ove izložbe, slike “Dolazak Hrvata” Otona Ivekovića, nastale u iskrenosti i zakašnjeloj maniri romantičarskog nacionalnog zanosa 1905. i njezine reinterpretacije koju je David Maljković izveo kao ilustraciju ne manjeg, ali zato puno složenijeg i ovog puta realiziranog nacionalnog zanosa stotinu godina kasnije. Ivekovićeva nam kompozicija predstavlja u rekonstrukciji vjerojatno netočan, ali zato slikovit, prikaz grupe ljudi koji s pustošnog planinskog prijevoja uzbuđeno pod sobom gledaju iznenadni prizor Jadranske obale čija ih je neiskaziva ljepota, rastočena zasljepljujućom svjetlošću sunca, uvjerila da tu zasnuju svoju domovinu. Ne ulazeći sada u duhovit i simptomatičan diskurs kojeg Maljkovićev opus postavlja prema našoj kulturnoj baštini, za naš diskurs važna je hipertrofija Ivekovićeve, dimenzijama paradoksalno malene, patriotske ikone u titanski crtež izveden čavlima na zidu izložbenog prostora u simboličnoj evokaciji iscrtavanja obrisa konačnog razgraničenja nama pripadajućeg teritorija. Na slijedećoj razini interpretacije čin zabijanja čavala izražava koliko nam je koncept ljepote domovine kao njenog bitnog određenja, duboko i čvrsto usađen u svijest. Isti koncept izražavaju i prve riječi nacionalne himne, kao još jedna potvrda da se naša ljubav prema domovini programski povezuje s njezinom ljepotom. Više nije važno da li je ona objektivna ili je ideološki konstrukt, jer je polazište našeg identiteta da potičemo iz najljepše ili, ako smo skromniji, jedne od najljepših zemalja na svijetu. Ljepota domovinskog krajolika, kao svenacionalni fetiš, prožima naš cjelokupni društveni kontekst od duhovnog, kulturnog i političkog, do materijalno-egzistencijalnog obzora. U skladu s njegovom politizacijom, totalitet krajolika hijerarhijski je uslojen, a Ivekovićeva slika zarana potvrđuje ustaljenu podjelu po kojoj je obala daleko na prvom mjestu. Pragmatične posljedice su da je u okvirima današnje ekonomije smatramo i tretiramo kao svoju jedinu svjetski konkurentnu robu, što je zahvaljujući globalnom turističkom trendu trenutačno čini jedinim čvršćim osloncem nacionalne ekonomije. Egzistiramo po krajoliku kojeg nastanjujemo i bez truna dvojbe slažemo se i volimo mentalni konstrukt lijepe naše domovine, ali se u realitetu prema njemu tako ne ponašamo. Fetiš je roba, i dok se odajemo duhovnim užicima njegovog slavljenja, hipokritski eksploatiramo krajobraz do granica njegove opstojnosti. Ova shizofrena situacija je kontekst iz kojeg se generira pejzaž u suvremenoj vizualnoj umjetnosti i kulturi Hrvatske.

Izložba predstavlja radove tridesetoro umjetnika, te dva izloška nepoznatih autora, koji svi zajedno trebaju predstaviti raspon i složenost našeg odnosa prema fizičkom prostoru u kojem živimo, onu za nas tipičnu smjesu emotivnog odnosa prema političkom konstruktu lijepe naše domovine, te pragmatičnog prema realnom prostoru kao egzistencijalnom resursu, a koji prerasta u destruktivan odnos prema prirodi. Izložba slijedi, te predstavlja kontrapunkt prethodnom Splitskom salonu koji je istraživao recentnu umjetničku produkciju gradova našeg priobalja kao generatora suvremenog kulturnog identiteta hrvatske obale, te relaciju prema povijesnom nasljeđu i mediteranskom kulturnom krugu. Sve se idealno poklopilo. Nema bolje pozornice izložbi o hrvatskom krajoliku od legendarnog kupališta Bačvice kao "uljuđenog" pejzaža na, citirat ću riječi popularne pjesme, "najlipšem mistu svita...A di?...usrid Splita". I samo mjesto, zahvaljujući organizatorima, primjereno je izabrano. Kompleks zabavno-rekreativnog centra Bačvice nikao je zahvaljujući rušenju nezaštićene, a povijesno relevantne modernističke arhitekture starog kupališta izvedenog po projektu Prospera Čulića i Branka Katunarića tridesetih godina prošlog stoljeća, te sam po sebi predstavlja primjer predimenzionirane konzumerističke izgradnje koja postaje sve veći problem cijele obale. Nadalje, izložba se održava u roh-bau stupnju dovršenosti budućeg akvarija, planiranog za prezentaciju flore i faune naše obale, koji je, premda jedno od najvažnijih opravdanja izgradnje cijelog kompleksa, ostao njegovim jedinim nedovršenim dijelom. Kako god bilo, prostorna dispozicija budućeg akvarija omogućila je postav koji dodatno naglašava pojedine segmente našeg odnosa prema nacionalnom krajobrazu.
Izložbu otvara prostor koji predočuje krajnosti situacije unutar koje se razvija suvremena vizualizacija naših krajobraza. Počinjemo komercijalnim slikarstvom anonimnih autora u produkciji Galerije Aster (www.galerijaaster.hr). Riječ je o metraži na temu pejzaža, rađenoj za tržište određeno ukusom mase odgojene na zlouporabi obrazaca "starih majstora", s predviđenim vrhuncima prodaje u štandovskom okruženju turističke sezone koncipirane na eksploataciji krajolika do granica njegove izdržljivosti. Na suprotnoj strani je Power Point prezentacija snimaka Plitvičkih jezera, kultnog mjesta hrvatskog turizma, koju sam e-mailom dobio od nepoznatog pošiljatelja 15.3.2003. godine pod nazivom "I mi konja za trku imamo...". Čin slanja takvog e-maila opcijom neotkrivenih odredišta dojmio me se kao suluda manifestacija istovremene opčinjenosti ljepotom prizora i njezinom instrumentalizacijom u smjesi nacionalnog ponosa i tržišnog potencijala. U sebi je odražavala sve paradokse našeg stava o domovinskom krajoliku i upravo me njezin primitak potaknuo na razmišljanje o izložbi na temu pejzaža. Ovim su izlošcima suprotstavljene dvije projekcije video radova Ive Dekovića, "Vrgada-01" i "Tivašnica-01" (2005), kao posljednjih u seriji čija je paradoksalna kvaliteta da nam pokazuju vizuru snimljenu iz samog pejzaža. Deković snima obalu ("kraj") kamerom pozicioniranom ispod površine mora, što u tehničkom smislu omogućuje mitska kristalna bistrina našeg Jadrana koja nema nama poznate paralele. Dekovićev rakurs potpuno je obrnut uobičajenom poretku stvari. Doima se kao rekonstrukcija pogleda bića koje je dio same prirode budući da element mora, izražen kroz neizbježnu iskrivljenost slike, nadvladava pravilnost racionalne konstrukcije ljudske percepcije i produkcije.

Izložba se nastavlja primjerima destrukcije pejzaža u radovima Zdravka Milića, "Turandrom" (2005), Zlatka Kopljara, "K11" (2005), Renate Poljak, "The View" i "Zimmer" (2004), te Tomislava Lerotića, "Split/Karepovac" (2004). Cjelokupan Milićev opus, nadahnut rudarskom poviješću rodnog Labina, zasnovan je na srazu tehnologije s prirodom. Ciklus od pet crteža velikih dimenzija, u sekvencama prikazuje fizičko nestajanje cijelog brda u strelovitom napadu cementare u vlasništvu stranog kapitala, naglašavajući relaciju nepromišljene privatizacije i liberalnog kapitalizma s uništenjem lokalnih prirodnih resursa. Ekološki angažman prožima i opus Tomislava Lerotića. Fotografije splitskog odlagališta otpada predstavljaju pejzaž urbanog otpada čije dimenzije konkuriraju prirodnim formacijama. Brda smeća svakodnevno rastu pred našim ravnodušnim pogledom zahvaljujući vlastitoj indolenciji i nanoseći trajne posljedice krajoliku kojeg intimno i službeno izrazito volimo. Recentni ciklus fotografija Renate Poljak eksplicitno izražava dokidanje pejzaža i njegovo korištenje u najvulgarnijoj eksploataciji prostora neplanskom i nereguliranom izgradnjom, kao posljedicama lokalnog mentaliteta koji se osjeća bogomdanim vlasnikom i eksploatatorom svekolike ljepote. Posljednji rad Zlatka Kopljara isti stav izražava za njega tipičnom kombinacijom nadrealne situacije, pasivne poze i vrhunske produkcije snimke na kojoj grupa zagrebačkih umjetnika spava (ili mrtva leži) pored olupine automobila iz misterioznog razloga ostavljene usred šume na vrhu parka prirode Sljeme iznad Zagreba.

U smjeru desnog krila izložbene dvorane divinizacija pejzaža dočarava nam onaj jedinstveni osjećaj superiornosti koji se može doživjeti samo na najvišoj točki krajobraza gdje se čovjek osjeća kao da se odvaja od zemaljskog i koja stoga ima transkulturološki konkretiziranu konotaciju "bivanja u blizini božanskog". Predstavlja nam ga trostruka projekcija statičnog kadra video instalacije "Bez naziva ? 3" (2005) Alena Floričića, na kojoj je snimljen u zagrljaju životne suputnice na vjetrovitom vrhu brda u prizoru osobne i univerzalne simbolike. Nasuprot je postavljena fotografija land-art projekta "Polje života" Sanje Sašo iz 1994. godine koji i kroz dokumentaciju uspijeva emanirati osjećaj ponosa proizašlog iz uvjerenja da je napravljeno nešto što se formatom može mjeriti s veličanstvenim zamahom prirodne kreacije.

Adoraciju pejzaža predstavljaju nam radovi Antuna Maračića "Lokrum" (2000 - 2005) i Matea Perasovića "Pogled na Jug i Sjever" (2005), koji prikazuju ekskluzivne poglede na svečanu, jednostavnu ljepotu prirodnog okruženja obale na koju dvojica umjetnika imaju pogled iz svog radnog, odnosno životnog prostora. Ova činjenica povlaštene pozicije ipak više ukazuje na pejzaž kao eskapistički zabran predviđen za neku drugačiju i ipak daleku i željenu životnu stvarnost. S njima u društvu postavljene su i crno-bijele fotografije "Zagreb, Maksimir" (2004), "Dužica" (2003) i "Turopolje" (2005), Ivana Posavca koji se pobunio nad mojim i općim, kako ga je nazvao, "favoriziranjem" primorskog pejzaža kao superiornog u odnosu na smirenu ljepotu, mekoću i sočnost horizontalne dispozicije kontinentalnog krajolika.
Prostor po duhu gotovo antičku refleksiju u pejzažu kroz performanse "Sutikva" Željka Marovića, izvedenog 2004 godine na istoimenoj lokaciji i Petra Grimanija "Atena – Kaštelanski zaljev, otvaranje OI 13.08.2004" iz 2005 godine, prikazuje reakcije umjetnika nadahnute markantnim i još uvijek sasvim neosvojenim prirodnim lokalitetima okruženim urbanim tkivom. Izdvojenost im daje izrazitu simboličku snagu što ih čini idealnom pozornicom provokacije civilizacijsko-kulturološki neuralgičnih dilema. Marovićeva meditacija između križa i humanističkog nasljeđa simboliziranog u knjigama pledira na toleranciju prožimanja još uvijek razdvojenih područja vjere i znanstvenih spoznaja. Grimanijevo gotovo pogansko uživanje u zlatnom svjetlošću sunca prožetom moru potpuno mijenjaju značenje kad se prisjetimo reputacije Kaštelanskog zaljeva kao jedne od najzagađenijih točaka Mediterana. Oba rada plediraju nužnu promjenu civilizacijskih tijekova i sinergiju svih društvenih i prirodnih potencijala.

Otvoreni prostor desnog krila završava sintonijom s pejzažom u radovima "Mimikrija" (2004) Mirjane Vodopije, ciklusu "Novo nebo" Borisa Cvjetanovića (1997 – 2001), te snimkom skoka Brace Dimitrijevića iz 1973. godine. Ovi radovi emaniraju životnu sreću tijela u blagoj bujnosti našeg pejzaža, kada čovjek i priroda ostvaruju mistično jedinstvo u trenutnom ostvarenju izgubljenog edenskog sklada. Mirjana Vodopija, multiplicirana u haljinama različitih cvjetnih uzoraka stapa se s cvjetnom livadom. Obitelj i prijatelji Borisa Cvjetanovića na fotografijama s godišnjeg odmora poput jata vodozemaca kreću se unutar svijeta koji nema nikakvih opasnosti, briga niti nagovještaja da će to raspoloženje ikad prestati. Braco Dimitrijević, za razliku od nadrealne silovitosti kojom je Yves Klein zaustavljen u skoku naglavce kontra logičnosti svih, pa i prirodnih zakona; u maniri sportskog skakača i skladu tijela, duha i prirode, doslovno lebdi nad dramatičnim spojem stijena, vegetacije i mora u stapanju s klasičnim idealom mediteranskog pejzaža.
No, dramatičnim slijedom postava iza zida pregrade dopire grmljavina "Carinarnice vremena" (1994) Vlade Zrnića, koja prikazuje olujni element prirode čija stihijska snaga signalizira ljudskoj sujeti kako nije gospodar svijeta, pa ni svoje sudbine. Prostor supremacije pejzaža proteže se kroz cijelu uzdužnu os izložbenog prostora na suprotan zid s projekcijom rada "Ozone 3 RGB" (2004) Dana Okija. Iako naizgled fokusiran na emotivne probleme ljubavnog para, Oki uistinu prikazuje kratkotrajnost i efemernost ljudskog trajanja u smirenoj dugovječnosti prirodnog okruženja.

Posjetitelji koji se odluče na obrnuti smjer kretanja iz centralnog prostora, popet će se na povišeni plato gdje su u racionalizaciji pristupa pejzažnoj umjetnosti predstavljeni radovi četvorice umjetnika. Hana Letica predstavlja dvije slike akrilikom na platnu. Jedna predstavlja autorski diskurs njezinog apstraktnog slikarstva, a druga nužnost pejzažnog slikarstva poetskog realizma kojim održava kako svoju egzistenciju, tako i mogućnost svojeg istinskog stvaralaštva. Letica je jedna od rijetkih koja je suprotstavljanjem dvaju vlastitih djela, uz pisanu izjavu, imala hrabrosti javno predstaviti osobni oblik inače učestale divergencije stvaralaštva naših umjetnika koji potajice slikaju lukrativne motive i žanrove. Rad Dalibora Martinisa "Paysage perdu" iz 1991. najpotresniji je na izložbi. Dva video zapisa i iz njih izvedeni still frameovi posljednji su snimci Gordana Lederera i Žarka Kaića, kamermana HTV-a koji su poginuli u Domovinskom ratu izvještavajući s prve linije bojišnice. Kadrovi prikazuju pejzaž i potom nebo. To je pejzaž za nas, onaj za kojeg se ginulo i za kojeg je vrijedilo poginuti. Desetljeće poslije, konceptualnim činom registracije Udruge građana "Jadran – moj dnevni boravak" iz Rijeke, Žarko Violić kapitalizirao je ovaj dobitak činom ne prisvajanja, već intimiziranja s krajolikom na pravnim osnovama, bez konzumističke izgradnje, bez nasilnog narušavanja prirodnog sklada, u simbiozi, pažnji i ljubavi koju čovjek ima običaj iskazivati samo prema privatnom prostoru. Na sličnom je tragu i akcija "Uživajte na plaži" (2000) Andreje Kulunčić, u kojoj aproprijacijom postupka animacije turista, uz pomoć suradnika autorica dijeli snopove vreća za smeće umjesto informativnih letaka i imbecilnih suvenira. Uz naputak kako ih koristiti i fotografije ljupkih uvala zatrpanih ostavljenim otpacima, ovaj set poklona, premda jedina suvisla akcija prema turističkoj najezdi, nije naišla na podršku, već na zabrane nadležnih tijela.

Sa ovog platoa stepeništem se spuštamo u prostor poetizacije pejzaža gdje video rad Ane Bilankov, "At Sea II & III" (2004), koketira s likovnošću transponirajući slikarima drag motiv broda u pokretu u titrav video zapis Vidovićevskog rafinmana. Fascinantno je kako je prirođena ljepota motiva nadvladala u osnovi angažirano autoričino opredjeljenje i nadahnula korištenje potencijala video medija u postizanju izrazito slikarskih efekata. Nasuprot efekta stajanja u kretanju i pasatističkog ugođaja rada Ane Bilankov, postavljen je techno-futuristički ubrzan "O-tok (Macaknara)" Tonija Meštrovića iz 2005. godine. Sinergijom zvuka vjetra, strujanja zraka i turbo dinamičnim prikazom otoka, Meštrović nastoji dočarati totalitet neponovljivog mediteranskog ugođaja po osjećaju i estetici generacije stasale na multimediji.

Fenomen fetišizacije pejzaža ekspliciraju radovi internacionalnih velemajstora žanra, slikara Zvonimira Mihanovića i fotografa Ive Pervana. Visoka produkcijska kvaliteta herojskog pejzaža na Pervanovoj fotografiji ili nostalgična kvaliteta slogana "Mediteran kakav je nekad bio" u maniri Mihanovićevog bravuroznog hiperrealizma, predodžbe su kakve želimo i kojima se fiksira ideja o najljepšem mjestu na svijetu koje, sviđalo nam se to ili ne, upravo zahvaljujući našem stavu postepeno, ali sigurno nestaje.
Ritualizacija pejzaža kao specifičan način umjetničkog zahvata u pejzažu, odnosno, reakcije na pejzaž, predstavljena je radovima Sandre Sterle i Zvjezdane Jembrih. Obje su umjetnice ovaj segment svog rada zasnovale na performansu kao privatnom činu koji se kod Sandre Sterle predstavlja posredno fotografijom i/ili video projekcijom, dok performativni aspekti rada Zvjezdane Jembrih za cilj imaju primarnim bojama akcentirane land-art projekte koje autorica stvara od sredine devedesetih te ih naknadno predstavlja izložbama foto ili video dokumentacije. Sterle radom "Vježba 1" (1999), aktivirajući regenerirajuće potencijale vode i zraka, izražava pokušaj nadilaženja egzistencijalne tjeskobe koja je karakterizirala posljednju dekadu prošlog stoljeća. Zvjezdana Jembrih, pak izvodi koloristički intenzivne, a po mističnoj emanaciji snažne intervencije tkaninom ili drvom u tkivo prirode, oslanjajući se pri tom na silnice vjetra ili vode.

Perzistencija pejzažnih motiva u radovima mlađe generacije umjetnika predstavljena je u posljednjem segmentu slikama Vanje Pagara i Alana Alebića. Pagar je tijekom posljednjih godina izveo više apstraktnih kompozicija (pa i jedan interaktivan rad) zasnovanih na analizi kolorističkih odnosa, omogućenoj podjelom platna na ikoničku razdjelnicu horizont, nebo, pučina. Alan Alebić u svom se radu referira na slikarske žanrove portreta i pejzaža, nastojeći ostvariti individualni odmak od totaliteta apsolviranih postupaka. Posljednju seriju pejzaža izveo je na površini industrijski izvedenog metalnog nogostupa. Motiv pejzaža razbija se prefabriciranim ritmom podloge čija metalna oštrina probija kroz nježno tkivo i gamu boje. I u njegovom se radu osjeća postupan uzmak prirodnog u korist ljudskog postvarivanja fizičkog prostora.

U demonizaciji pejzaža na pseudo SF prikazima beživotnih krajolika planeta Sunčevog sustava za billboarde ciničnog ciklusa "Događanja" iz 2002. godine, Željko Kipke postupkom aproprijacije formalnih načela uistinu demonstrira dijaboličnost konceptualne i etičke praznine, kako obrasca događanja koja oglašavaju, tako i marketinških strategija korporativnog svijeta koji ih producira. Što je pejzaž danas do igralište civilizacije multinacionalnih kompanija koje kontrolom medija masovne komunikacije generiraju predodžu svijeta kakav im u danom trenutku najviše odgovara. "Safe Risk Landscape – M & K Corporation" na billboardu postavljenom na pročelje paviljona splitskog akvarija u izgradnji ne samo što markira objekt u kojem se naša izložba održava, već ironizira dosege njenog utjecaja.

Ništa se neće promijeniti. Nema rizika...osim za pejzaž.

Branko Franceschi