Denis Butorac / Poslanica

___________________________________________

We shall not cease from exploration

And the end of all our exploring

Will be to arrive where we started

And know the place for the first time.“
― T. S. Eliot, Four Quartets

Kritičke teorije od šezdesetih godina dvadesetog stoljeća nadalje promatraju poziciju govornog subjekta – bilo da se radi o iskazu sadržanom u umjetničkom djelu, ili o iskazu učinjenom kritičkim tekstom koji referira na umjetničku produkciju[1]. S obzirom na navedeno i ovo čitanje Poslanice Denisa Butorca tek je jedno od mogućih, čija je želja razložiti prikazano kroz opozicije pojmova kojima se bavi u radu.

Poslužimo li se sociološkim definicijama individualni identitet je skup značajki koje neku osobu (ili svojstvo) čine onim koja ili što jest i odgovara na pitanje »tko sam ja?«, dok društveni identitet odgovara na pitanje »tko smo mi?«[2] i referira se na sekvencu političkih, društvenih i kulturoloških konstrukata koji su paradoksalno u stalnom stanju promjene. Moglo bi se reći kako smo zbroj svojih iskustava – kako privatnih (pozitivnih ili negativnih) događaja, tako i onih određenih sociokulturnim kontekstom. Nešto drugima naizgled nebitno – trenutak izrazite sreće ili traume – ostaje nam urezan u sjećanje za cijeli život, no jedino što se mijenja je naša pozicija čime se potvrđuje nestalnost identiteta.

Dosadašnja umjetnička produkcija Denisa Butorca mogla bi se svesti na sukob individualnog i društvenog identiteta. On vlastitu poziciju Drugog i drugačijeg suprotstavlja pretpostavljenom društvenom identitetu mjesta i vremena u kojemu je odrastao. Svoj raniji bijeg, u svakom smislu te riječi, zamjenjuje preispitivanjem fragmenata sjećanja koja su ga izgradila  kao osobu s ciljem zaokruživanja procesa odrastanja. U svojim ranijim serijama snimanjem intimnih portreta braće u seriji Moja tri brata gradi zapostavljeni odnos i traži zajednički jezik, Portretom majke dekonstruira vlastiti rodni identitet u trenutku bojanja majčine kose, zatim se u performativnoj reimaginaciji rituala kolinja u seriji Homesick obračunava s tradicijom, te naposljetku pretakanjem narativa nenapisane Poslanice ocu vizualno rekonstruira sjećanja koja su ga odredila kao osobu. Uz sociološku opoziciju individualnog i društvenog identiteta, može se govoriti i o psihološkoj binarnosti lokusa kontrole osobnosti, koja se jednostavno rečeno zasniva na prebacivanju odgovornosti za vlastiti život s okoline (kakva god da jest) na osobne postupke. Ta promjena se iščitava i kroz dvojakost ovog rada: prvi, asocijativni dio vezan je za Denisovo djetinjstvo i očekivanja okoline, dok se u drugom, performativnom dijelu razračunava s ranije nametnutim obrascima kontrole.

U brojnim intervjuima o radu Poslanica, koji je ujedno i njegovi diplomski rad s kojim je 2019. godine osvojio i Nagradu Marina Viculin udruge Organ vida, Denis Butorac naglašava važnost vlastitog djetinjstva i uvjeta odrastanja za umjetnički rad. U tim razgovorima poput lajtmotiva ponavljaju se pojmovi religije, patrijarhalne obitelji i oca, male sredine i Domovinskog rata u čijim se okvirima nije uspio prepoznati. U već spomenutom asocijativnom dijelu izložbe on neutralizira i/li negira sadržaj očevih ratnih memorabilija. Fotografije iz rata okrenute na poleđinu te topovske čahure i projektili snimljeni ujednačenim multipliciranjem postaju objekti lišeni aure koju imaju za njegovog oca. Oni su samo simboli rata koji autor nije proživio, no koji je do određene mjere uvjetovao njegov odgoj i time ostavio trag na njegovom životu. Uz muškost rata, igranje rodnih uloga u djetinjstvu predstavljeno nam je kroz dva izloška; list bojanke na kojoj sin pomaže ocu u sadnji bora te fotografiju iz Denisova djetinjstva na kojoj se on okružen ženama iz svoje obitelji igra s lutkom. Uloga najstarijeg sina koji tradicionalno na sebe preuzima većinu patrijarhalno određenih uloga srodnih očevim za Denisa je bila sputavajuća i neshvatljiva. Manjak interesa za rat (i u ranijoj seriji Homesick odbijanje sudjelovanja u kolinju) te interes za ženske aktivnosti poput igre lutkama ili vezenje goblena stvorili su jaz u odnosu oca i sina – oca kojemu se sada sin obraća artikulirajući svoje traume kroz kodove vizualnog jezika, no s transponiranjem značenja kako bi prenio poruku – istu onu poruku koju do kraja ne izriče (poput izvezene maske na vlastitom licu) ostavljajući ocu, ali i promatraču da je protumači sam.

Time dolazimo i do drugog, performativnog dijela izložbe. Pojam poslanice iz naslova izložbe implicira pošiljatelja i primatelja pod pretpostavkom zajedničkog jezika. Isti je određen već spomenutim sociokulturnim kontekstom. Inzistiranje autora na religioznoj simbolici je i više nego očito:  od same produkcije s masivnim teškim okvirima poput oltarnih pala do fotografija s motivom (muških) suza, naušnice s križem ili tetovaže znakovito pozicionirane na mjestu Kristove rane na prsima. Posebno mjesto zauzima i autoakt u pozi Mantegninog svetog Sebastijana.

Sekvenca samostalnog šišanja na irokezu (uvriježenog iskaza bunta mnogih generacija) kojom je autor (neuspješno zbog oca) obilježio svoj 18. rođendan, za razliku od ostalih fotografija u ovom dijelu izložbe jedina nema izravniju religioznu simboliku. U ovom slučaju performativ šišanja predstavlja kontrolu nad svojim tijelom, a time i svojim odlukama.

Svoj fragmentirani autoportret prikazuje kroz simbole na tijelu kao mjestu diskursa – primarnom fizičkom mjestu rituala određenog društvenom kontrolom.  Fraza „muškarci ne plaču“ povezana je s kršćanskom simbolikom suza kao znaka Djevice Marije i u svojoj ambivalentnosti performativa rodnih uloga nadovezuje na non plus ultra simbol mučeništva – križ koji muškarac nosi na naušnici – gotovo uvijek ženskom nakitu. Rana koju kao tetovažu Denis Butorac nosi na prsima je rečenica kojoj ne vjeruje (ili joj nije vjerovao kada je napisana u knjigu dojmova povodom njegove prve izložbe). „Ponosni smo na tebe“ za njega je samo prazna fraza jer riječi nisu pratila djela obitelji čije je odobravanje trebao i želio.

Autoakt na kojemu su vidljive sve autorove odluke u ovladavanju svojim tijelom (tetovaže i pirsinzi koje otac ne odobrava), a time i životom predstavljene su u klasičnoj pozi kontraposta kršćanskog sveca Sebastijana. Poruka koju prenosi zauzimanje poze tog mučenika može se iščitati u tradicionalnoj kršćanskoj ikonografiji kao onog koji je prkosio društvenim konvencijama zbog svog vjerovanja. No, tu je i dodatni sloj značenja jer se kroz povijest umjetnosti do suvremenosti sveti Sebastijan prikazuje gotovo nag s perizomom oko bedara u submisivnom položaju vezan za stablo, što je u opoziciji s dominantnim muškim prikazima svetaca. Odbacivanje rodnih normi s kojima se Denis Butorac obračunava u radu na ovoj je fotografiji semantički zaokruženo.

Ipak, zajedništvo obitelji kojemu teži (i koje gradi na novi način kroz svoj umjetnički rad) izraženo je kroz dijeljenje objeda. Tanjur juhe sa šest žlica, jedna za svakog člana obitelji, sa svim estetskim obilježjima tradicionalnog objeda predstavlja mjesto pripadanja.

Naposlijetku, moraju se spomenuti već prepoznatljivi nježni pastelni tonovi Denisovog vizualnog izričaja koji kontrastiraju i time gotovo romantiziraju neugodna iskustva kojima se bavi, no u tome je i najjasnija njegova promjena percepcije i puni krug koji je prošao od bijega do povratka kući.

Dunja Nekić

[1] Leonida Kovač, Anonimalia – normativni diskurzi i samoreprezentacija umjetnica 20. st, Zagreb: Antibarbarus, 2010., str. 9.

[2] identitet. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2020. Pristupljeno 4. 1. 2021. <http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=26909>.