Zlatko Kozina / Suvremena umjetnost 38

• KATALOG IZLOŽBE  ovdje 

• VIDEO  PREDGOVOR IZLOŽBE ovdje 

• VIDEO INTERVJU O IZLOŽBI  ovdje 

• FOTOGRAFIJE IZLOŽBE ovdje 

______________________

Suvremena umjetnost 38 ne reprezentira temu, niti redni broj nekog posebnog izložbenog projekta unatoč tome što je Kozina svoju Suvremenu umjetnost u kakofoničnom estetskom sklopu predstavio već 2022. u Osijeku, gdje su do izražaja došli svi elementi njegova osebujnog likovnog izraza. Oni se moraju tumačiti situacijski, odnosno kao dio jednog nastojanja koje je u isto vrijeme veće, ali i manje od pojedinačnog rada. Utoliko nam naslov sugerira da ulaskom u galeriju pristajemo na neku vrstu putovanja ili barem kretanja prostorom osmišljenom za tranzit na zamišljenoj liniji koja – bez posebnog reda vožnje – ide u smjeru jedne od mnoštva suvremenih umjetnosti.

“Ideje se poboljšavaju. U tome sudjeluje smisao riječi. Plagijat je nužan. Njega implicira napredak. On je blizak fraziranju autora, služi se njegovim izrazima, briše krivu misao i zamjenjuje ju onom pravom.” (Guy Debord, La société du spectacle, teza 207.) Izvorna misao Grofa Lautréamonta koju će na rang metode uzdići Guy Debord – u znakovitom poglavlju svog Društva spektakla naslovljenom Negacija i konzumacija u kulturi – otvorila je vrata umjetničkom i intelektualnom izrazu utemeljenom u provokaciji, radikalizaciji ideja te ludičkom stavu prema stvaranju. Izokretanje i dovršavanje kroz taj drastičan čin promoviraju ustvari jedno drugačije razumijevanje samog djela ne više kao završene cjeline već trenutačne refleksije jedne misli u trajanju, ‘tijelu kontinuiteta‘ (kako se uostalom zove i knjiga Zlatka Kozine iz 2020. godine), a koja može biti u konačnici jedino ‘dobro sročena’ pa je onda ‘samo’ treba dopuniti.

Dok će neki (ne)uspješno kritizirati takva nastojanja nazivajući ih anti-intelektualističkim, post-avangardnim tendencioznim pokretima, ono što ih bitno određuje u ikakvom pokušaju autentične historizacije ostaje sakriveno. Naime, što nastupa nakon Debordova ‘plagijata’ jest doba post-kritičkih misaonih i umjetničkih praksi, prevladavanja kritike uopće kao još jedne misli koju treba ‘plagirati’. Ne treba, k tome zaboraviti da je upravo osebujan Debordov način ‘reagiranja’ na tekst, misao i djelovanje Isidorea Ducassea (Lautréamont) usporediv sa načinom na koji Kozina gradi svoju motiviku suvremene umjetnosti. Izokretanje – kao suprotnost citiranju – kojem je ovaj pokret toliko sklon ima namjeru okamenjena dostignuća suvremene umjetnosti kao i njena vlastitog pojma podvrgnuti ‘humorističnom omekšavanju’, a što nam je ovdje posebno važno imajući na umu da je i korijen riječi humor upravo tekućina, i to ne bilo kakva tekućina, već ona tjelesna. Pa govoreći o tijelu kontinuiteta kao vrsti prostora, Suvremena umjetnost 38 djeluje kao nasmiješena dekonstrukcija (post)moderne kulture umjetnosti uopće.

Tumačenje autorovih insinuacija u svakom pojedinačnom radu – kroz razumijevanje vizualnih znakova, odnosno tragova koje nam ostavlja naslovima ili riječima na samoj slici – potvrđuje Kozinu kao umjetnika koji barata – bez razmetanja i pomodarstva u izrazu – umjetničkim i filozofskim kanonom, koji dobro poznaje lokalnu i svjetsku povijest umjetnosti te koji ima osvješten popis uzora unutar i izvan likovnih umjetnosti. Dapače, preokupacija suvremenom umjetnošću otkriva nam autora kao osobu kojoj je u iznimnoj mjeri stalo do umjetnosti, a na razini oštrine i jasnoće uvida u suvremena kretanja on u vlastitom radu prakticira i održava opreku koja samo na prvi pogled djeluje kudikamo nesuvislom. Strukturirane ironijskim obratima počevši od samoga naslova izložbe, predstavljeni radovi uvelike iskušavaju mogućnosti umjetnosti u samo-obraćanju, tome može li umjetnost samu sebe razumjeti i na koji način ona to čini te sa kojom svrhom. To su zgusnute misli, opažaji, očitovanja i ogledi, koji funkcioniraju kao pregled njene suvremene povijesti kroz svakodnevnost njene prisutnosti u životu autora u istom zanosu koji je Lautréamonta označio kao protodadaista kada je ovaj ustvrdio kako bi “Poeziju trebali pisati svi.” (Lautréamont, Maldoror, Pjesme II).

Upravo u tom smislu treba prihvatiti sugestiju autora kako je humor način na koji treba recipirati, interpretirati i prakticirati svu umjetnost. U tom je zaokretu izrazito važno autorovo odricanje od poetike, patetike i naoko angažirane izražajnosti suvremene umjetnosti, ali ne i od slojevitosti i intencionalne hermetičnosti likovnog jezika koji je dodatno osnažen gotovo dječjim – nesvodivim i dosljedno ne-konzistentnim – izrazom. Iza očiglednosti toga ‘dječjeg’ (“MoMa, Tate i Ja”) krije se složenost koja nas poziva na uvijek nova tumačenja, a koja ovise poglavito o našoj volji da se i sami ‘uključimo u tijelo djela’. Bogati likovnim, konceptualnim i intelektualnim obratima, radovi se opiru kronologiji i mogu se promatrati kao da su nastali simultano, iako između svakog pojedinog rada možemo postaviti beskrajno mnogo točaka trajanja. Složenost toga nastojanja, rezvidnog tek u cjelini Suvremene umjetnosti 38, upozorava pažljivijega gledatelja da nikada ne treba napustiti ironijski odmak, obrat i igru.

Autorove igra figura izokretanja poznatih i(li) prihvaćenih oblika i sadržaja ima utoliko sve karakteristike jednog psihogeografskog nastojanja, – stvaranja mape utemeljene u pojmovima kontinuiteta, obrata i humorističnog odmaka – alternativnog narativa suvremene umjetnosti u kojemu se radovi s ove postaje puta pojavljuju kao dijelovi karte u kojima autor ispravlja „pogreške“ svojih prethodnika, ali i omaške vlastita rada, kako u slikovnom tako i u pisanom obliku. Zato su radovi Zlatka Kozine samo trenutačne postaje jednog kontinuiranog promišljanja koje se već uvijek kreće u infinitezimalnosti dovršavanja umjetnosti kao koncepta kroz njeno post-kritičko problematiziranje u formi idiomatskih humorističnih opaski o životu, umjetnosti, umjetnicima i filozofima, a koje nas nerijetko vode i do autorskih palimpsesta, čija bit je sva u izokretanju. U formulaciji ovako raspisanog post-kritičkog pristupa upravo je Kozina humor uzdigao na rang metode i povratio nas u misao o dadaističkom plesu na ruševinama kao vrsti sjećanja na mjesto koje nikada nije postojalo. I za Deborda je – u konačnici – prevladavanje filozofije izvršeno u slici Direktiva br.2 (1963) na kojoj je preko cijelog formata prostoručno ispisano “Réalisation de la philosophie”, no dok je on svoj Panegirik morao napisati, Kozina svoj bez ikakva reda ilustrira već više godina.

Dario Vuger