Sterle Sandra

Intervju s Ružicom Šimunović:

R.Š.:
Video performas Okolo naokolo (1996./2003./2010.) tematski i formalno sadržava neke od vaših stalnih preokupacija pa bismo njime mogli otvoriti razgovor. Imajući u vidu vaš stalni interes za nove tehnologije, najprije ću vas pitati o bilježenju performansa u mediju videa što se u konačnici manifestiralo tako da ga svakih sedam godina "modificirate".

Ovaj rad je zaista postavljen unutar moje prakse kao jedan oblik otvorenog rada. Ne samo kroz vrijeme već i kroz tehnologiju te zbog toga u sebi sadrži nekoliko isprepletenih slojeva čitanja, što ga čini konstantno nedovršenim, pa time i živim.. Dosad je izveden tri puta, a prvi put 1996. godine na otoku Mljetu. U radu sam prerušena u lik tradicionalne otočanke, u naizgled dokumentarističkim prizorima prirodnog okoliša. Inscenirana mimikrija etnografske reprezentacije “zdravog seoskog života” dodatno je naglašena šminkom, to jest rumenilom lica i inzistiranjem na pastoralnim i idealiziranim prizorima, kako je to primijetila povjesničarka umjetnosti Ivana Bago. Performans je dokumentiran i fotografski, a i popraćen tekstom. U središtu video performansa Okolo Naokolo je lik otočanke koji u slow motionu vidimo kako do iznemoglosti trči oko stabla masline i na koncu pada na tlo i nestaje iza debla. Istu izvedbu, odnosno gestu trčanja oko stabla, nastavila sam i planiram nastaviti u razmacima od sedam godina do kraja života, pri čemu se mijenja jedino središte kruga (vrsta stabla) te video-tehnologija kao posljedica ubrzanog procesa tehnološkog zastarijevanja: Performans je svaki put snimljen novom video tehnologijom pa je reprodukcija slike sve bolja dok je lik koji trči – sve stariji, što indicira opadanje tjelesne snage i energije. Sedmogodišnji ritam izvedbi donekle je simboličan: asocira na brojku sedam kao formulaični element bajki i narodnih pripovijesti kao i navodno razdoblje potrebno da se obnove stanice u organizmu. Rad nastaje upravo na mjestu susreta, ili bolje reći sudara, tehnologije i života, podcrtavajući relacije između njih te premještajući težišta i uloge s jednog na drugo, kako je u tekstu komentirala povjesničarka umjetnosti Irena Bekić. I tako u krug..

R.Š.:
S obzirom da su vaši performansi nerijetko predstavljeni i preko fotografije, zanima me vaš odnos prema toj vrsti medijacije.

Smatram fotografiju jednom vrstom elementarnog alata za istraživanje i dokumentiranje umjetničkog procesa. Ponekad uz njih prilažem tekst koji bilježi detaljne podatke pozadine nekog performansa ili priče, ponekad su fotografije konceptualizirane bez teksta omogućavajući gledateljima da sami shvate postavljene okolnosti koje dovode do fotografija i performansa. Gdje god moji interesi u nekom trenutku bili, fotografija je obavezno prisutna na ovaj ili onaj način. Okidam ih sama, automatski sa stativa, bez stativa, fotografiraju ih drugi za mene, i poziram ili izvodim, glumim i drugima za fotografije i filmove.

R.Š.:
Ako se pak zadržimo na pitanju performativne prakse, Okolo naokolo je izveden bez publike i naknadno je posredovan kao video performans (u galerijskom prostoru, ali i na televiziji, što je bio slučaj u Amsterdamu gdje je posredstvom umjetničke inicijative P.A.R.K. 4DTV prikazan na tamošnjoj kablovskoj televiziji). Naravno da se takav postupak na niz razina razlikuje od performansa uživo no htjela bih da ipak istaknete razloge odabira pa eventualno i učinke jednog i drugog pristupa.

Izvedba uživo nije isto što i posredovana izvedba. Posredovanje izvedbi pri tome ne podrazumijeva jednostavno samo bilježenje doslovno onoga što se zbilo uživo. Tu postoji čitav niz mogućih pristupa u dokumentiranju, montiranju ili interpretiranju..ili možda performiranju snimljenog materijala... Već i sam pojam performativne prakse, koju spominjete, po meni ima puno šire značenje od nastupa u živo, a ta druga značenja odnose se na šire područje umjetničke izvedbe. Danas govorimo i o performativnom filmu, performativnom pisanju i slično. Pri tome treba obratiti pažnju da ne samo ljudi, već i strojevi koji posreduju mogu uzeti funkcije subjekta, ali na različite načine. Nadalje, rekla bih da isprepletenost čovjekovog djela, posljedice, recepcija i posredovanje djela preko drugih ljudi, pa i raznih medija nije baš jednostavan proces... Razlozi odabira nastupa ili izvedbe pred publikom ili bez nje su isto tako kompleksni i dok nam se u jednom trenutku performans pred publikom čini življim, demokratičnijim ili izravnijim u drugom trenutku postajemo svjesni aspekta performiranja pred puno širom publikom u osmišljavanju takozvane posredovane izvedbe. Nema baš izbora, već kod svakog rada ponaosob ići u detaljnu analizu konteksta, vremena i prostora da bismo objasnili izbor autora da rad izvede točno na ovaj ili onaj način.

R.Š.:
Okolo naokolo bio je, ako se ne varam, prvi rad u kojem, s temom žene u patrijarhalnom okruženju, izravno otvarate pitanje rodnog identiteta. Danas ste percipirani kao feministička umjetnica pa me zanima vaš stav o tome.

Točno, kako je to zaista rad koji još 1996. godine otvara cijeli niz pitanja s kojima ću se nadalje baviti, mislim da je važno znati da se u njemu bavim i rodnim identitetom i to kroz nekoliko slojeva: kroz središnji lik otočke žene, kroz pojam zemlje, ekologije, etnologije, lokalnog, globalnog...Isto tako rad implicira da je kapitalizam koji u tom trenutku uzima maha više od gospodarskog sustava, pa čak i više od društvenog sustava. Kapitalizam je način organiziranja prirode. Ja sam nastojala kroz taj rad anticipirati situaciju koja na otoku nastaje u kontekstu globalnih političko-ekonomskih trendova. Nije zaustavljeno demografsko pražnjenje otoka, a nije nastupila ni revitalizacija određenih gospodarskih djelatnosti. Otoci su tradicionalno izloženi pritiscima i destrukcijama koje dovode do nekontroliranog iscrpljivanja i degradiranja prirodno-turističkih uvjeta. U tom smislu me zanima otočka situacija, a otočanka ponaosob, jer može poslužiti kao uzorak bilo koje druge vrste izoliranosti, premještanja u drugi plan. U svojim daljnjim multidisciplinarnim radovima nastavljam otvarati rodne teme kroz istraživanje uloge ženskog tijela, tlačenje, cenzuru, seks i slično. Meni se čini da svaki naraštaj iznova revidira odgovore na ista ili slična feministička pitanja. Svjesna sam svog patrijarhalnog okruženja i onda kada ono ima puno uglađenije lice. Muškarci, a i žene koji se bore za ova ili ona prava, zakazuju na poljima inkluzije žena na svim razinama, ili ih i instrumentaliziraju. Drago mi je kad vidim da se kod nas pojavljuje novi naraštaj žena spremnih na promjene. Družila sam se sa Nan Hoover, Sanjom Iveković, Madeloon Hooykas i Elseom Stansfield, Marthom Willson i drugima koje su razbijale tabue ženskog spola generaciju prije mene. Taj izbor nije slučajan.

R.Š.:
Jedno od obilježja vaše performativne prakse je i "maskiranje", prisvajanje različitih uloga pa ste tako u ovom spomenutom radu Okolo naokolo, gdje trčite oko masline – a u druge dvije izvedbe oko bora pa oko badema – bili posudili odjeću starije otočanke. Taj, ali i ostali radovi u kojima se "maskirate" ili želite zadržati anonimnost uvijek zadržava dozu autorefleksije, a nerijetko je i autoreferencijalan. Biste li se složili s tim?

Točno ste to primijetili. Od 1996. često u radovima koristim neku vrstu maskiranja. Maska je složen pojam koji donosi preobrazbu, istovremeno skrivajući i otkrivajući identitet. Samu sebe koristim kao medij u kojem se utjelovljuju uvijek različite osobe ili karakteri, na način transvestije ili inkarnacije alegorije. Zbog toga je u ovom slučaju posuđena odjeća stare otočanke. Praksa maskiranja dotiče se inače političkih pitanja anonimnosti – maskiranja i raskrinkavanja kao dinamike suvremenog političkog djelovanja. Maske poput onih od Guerrilla Girls, a u novije vrijeme Pussy Riot ili Guya Fawkesa postale su znak ne samo slobode, nezavisnosti i anonimnosti, već su također u pitanje dovele samu stvarnost i odnos između stvarnosti i performansa. U sklopu izvedbe projekta – na pozornici ili u svakodnevnom životu – maskiranje je alat raslojavanja stvarnosti, propitivanja stvarnosti i stvaranja nove stvarnosti.
Možete li u tom kontekstu komentirati video True Stories - Story 1 iz 1998. godine?
U tom sam videu kostimirana i maskirana kao Minnie Mause. Tema je, kao i u brojnim mojim radovima odnos globalnog i lokalnog, te pojmovi doma i jezika. U tom videu vodim nepoznatog sugovornika u šumski dio Flevoparka u Amstrdamu, kako bih mu pokazala "tajnu” koja se, i opet ću se pozvati na riječi Ivane Bago, uvijek razotkriva kao nova zagonetka, praznina koja istovremeno inicira neograničeno polje narativa koji poništavaju opoziciju istinosti i fikcije.

R.Š.:
I opet bih se vratila na pitanje medija. Sjećam se da ste 1998. godine u galeriji Miroslav Kraljević u Zagrebu uz video performans Okolo naokolo bili predstavili i interaktivni CD ROM s fotografskim zapisima performansa Na otoku (1996.) snimljenog na Mljetu kada i Okolo naokolo, a pridružili ste im fotografije još dvaju performansa – Majka mi je pričala (1997.) koji je snimljen u Amsterdamu i temeljio se na vašem doživljaju Zvjezdanih staza u djetinjstvu te Hodajući cestom (1997.) snimljenog u Somersetu u Engleskoj kraj nuklearke izgrađene u godini vašeg rođenja. Možete li podrobnije objasniti pojedinačni i zajednički kontekst ove tri priče i način na koji ste željeli da budu dostupne posjetiteljima?

Bilo je to davno, 1998. godine, kad sam, mislim, prva izložila CD-rom kao umjetnički medij u Hrvatskoj. Program koji sam u ono vrijeme koristila za rad na CD-romu bio je Macromedia Director, koji je još bio u ranoj fazi razvoja. Radila sam 1997. i 1998. s tehničarem Mladenom Vičićem i sjećam se da još bilo jako teško postavljanje kratkih videa u strukturu CD-roma. A ta struktura bila je relativno jednostavna. Sadržavala je "ulaz" u pet različitih likova ili karaktera. Osim toga postojao je i "ulaz" u montiranu interaktivnu fotografiju s pet identičnih osoba (mene) koje sjede za stolom. Unutar kreiranog hipertexta čije su se se niše uspostavljale kao zone za ulazak u druge priče isprepletale su se sekvence osobne povijesti, umjetničkog istraživanja, ideologije i popularne kulture. CD-rom The Characters je osim u Zagrebu, prikazan na mnogo drugih mjesta, a žao mi je da nikad nije bio otkupljen, prezentiran i sačuvan, iako je bila riječ o prvom umjetničkom CD-romu u Hrvatskoj. Postojala je ideja tada od strane nekih djelatnika MSU-a da ga otkupe, ali nije se ostvarila. Cijela izložba je, osim CD-roma sadržavala i video, priče, atrefakte, fotografije s tim da su se tih istih pet likova prostorno u galeriji čitali na malo drugačiji način nego na CD-romu. Jedan od likova je "Otočka žena", o kojoj sam već govorila, zatim lik "Crveni šešir" koji je nastao istraživanjem naslijeđenih slika i priča kao i sjećanjima iz svakodnevnog života u socijalizmu i istražuje obradu političke prošlosti i integraciju osobne povijesti, pa "Luda žena", konstruirana u Engleskoj, u okolini nuklearne centrale, a za koju je autfit kreirala Asmira Salkanović, dizajnerica koje je devedesetih iz Zagreba emigrirala u Amsterdam, zatim je tu lik "Minny Mouse" iz već spomenutog videa i na kraju "Pjesnikinja" , odnosno lik za koji vežem pjesme koje sam napisala između 1989. i 1995. godine.

R.Š.:
U to vrijeme, djelujete i na nizozemskoj sceni gdje ste zapravo i počeli istraživati i eksperimentirati s medijima. S partnerom, multimedijskim umjetnikom Danom Okijem ondje ste, primjerice, ostvarili video rad Awakening (1993.) za koji ste bili rekli da je riječ više o lakmus procesu nego realizaciji. O čemu je riječ?

Riječ je o istraživanju mogućnosti kombiniranja filma, animacije, kompjutorske grafike i slično. Rad koji je nastao je zanimljiv jer se referira i konstruira jezikom eksperimentalnog filma na kojem smo i Oki i ja odrasli. Uz taj proces nastale su i mnoge fotografske instalacije i objekti, koje nisam u Hrvatskoj prikazala.

R.Š.:
U međuvremenu u galeriji W139 u Amsterdamu nastaje i dvaput je realiziran suradnički happening Transformation Culinaire (1995.) koji je bio medijski posredovan. Kako je došlo do ovog participacijskog projekta koji, smatram, možemo smjestiti u kontekst događaja i akcija od sedamdesetih kada djeluju Gordon Matta Clark, Tom Marioni ili Judy Chicago do devedesetih kada se temom "druženja za stolom" bavi Rikrit Tiravanija, a s naglaskom na pitanje medija našla se, primjerice, u radu Dalibora Martinisa?

Transformation Culinaire je happening grupe autora: Okija i mene, Ive Martinovića, Nikta, Luke Stojnića. Galerija se tada, pod vodstvom kustosa Thea Tegellarsa otvorila participativnim i suradničkim inicijativama i idejama, i kao što spominjete, projekt rezonira sa serijom raznih eventa iz ranih devedesetih. U dva je navrata bio realiziran u istoj galeriji, kao samostalni rad u velikom prostoru i kao dio Bazaara, projekta koji je nastojao okupiti sve inovativne, eksperimentalne projekte te godine. Kuhanje, serviranje, druženje i medijaliziranje osnovna je ideja pri kojoj smo nastojali istražiti u prvom redu politiku davanja i primanja. Publika biva uvučena u rad preko hrane, pića i komunikacije i postaje aktivan akter happeninga. Detalji izvedbe sadržavali su specifičan odnos prema svijetlu, glazbi, medijima, hrani, mirisu. Mogu reći da je projekt tada bio jako zapažen u Amsterdamu, o njemu se dosta pisalo i otvorio nam je mnoga vrata.

R.Š.:
Uslijedila je interaktivna video instalacija vezana za višednevni živi performans To Forget, to Remember and to Know (1998.).

Zaboraviti, sjetiti se i znati je zajednički, Okijev i moj projekt, podržan od amsterdamskog Fonda za umjetnost, Gate Fondacije, STEIM-a, a u suradnji sa Sher Doruff. Kombinacija je žive izvedbe i interaktivne video instalacije. Rad se referira i analizira pojam i okvire učenja kao procesa, a isprepliće dvije umjetničke forme koje se odnose na dva različita aspekta iskustva učenja: pasivni i aktivni. Pri tome su čovjekovo nesvjesno i svijesno biće tretirani kao dvije strane iste priče. Oki i ja proveli smo određeni broj noći spavajući u razredu Amsterdam Collegea, škole za učenje stranih jezika za strance, upravo u razredu u kojem smo slušali lekcije iz nizozemskog. Kamera kontinuirano noću snima dvije figure u snu i u closed circuitu ih prenosi na projekciju na velikim prozorima školske zgrade, gdje se mogu vidjeti s ulice. Tijekom dana kreveti su prazni. Učionica također sadrži i interaktivnu video instalaciju i zamračena je tijekom dana. Brojni video fragmenti su projicirani na ploči. Neki od fragmenata uključuju slike učenika i nastavnika uključenih u nastavu u učionici.... Osvijetljen je mikrofon na katedri. Svatko tko uđe u učionicu može sjesti za stol i reći nešto u mikrofon. Svaka izgovorena riječ ili zvuk izaziva da se video koji se trenutno projicira na ploči djelomično promijeni. Slika se mijenja na različite načine: ponekad onaj koji se glasa vidi sebe na ploči, ponekad kao da ulazi u likove iz videa i slično. Planirana struktura instalacije postavlja uvijete za sudjelovanje javnosti i doseže svoj uvjerljiv oblik samo kroz odgovore drugih. Danas imamo jako zanimljivu dokumentaciju ovog projekta.

R.Š.:
U tom se projektu, čini mise, bavite i istraživanjem mogućnosti Interneta na čemu nastavljate u medijskoj instalaciji Interstory.org (2001.). Od devedesetih se mnogo govorilo o umjetnosti vezanoj za Internet pa me zanima smatrate li da je to danas važno polje istraživanja ili da su najzanimljiviji projekti ipak ostvareni u godinama intenzivnog eksperimentiranja?

U projekt To Forget, to Remember and to Know nije uključen internet, već je u suradnji sa STEIM-om i Sher Doruff korišten njihov program IMAGINE, dok je internet korišten u instalaciji Interstory.org (2001.). Projekt je također Okijeva i moja kolaboracija, a surađivali smo s mediatorom između umjetnosti i tehnologije Marcom Boonom. Poziv i financijska podrška došli su od strane Kunstgebow organizacije, koja je predložila poznatim umjetničkim duetima u Nizozemskoj da osmisle projekt kojim bi potaknuli učenike različitih religijskih usmjerenja na neku vrstu komunikacije ili zajedništva. Mi smo osmislili multi-user online storyboard, i realizirali ga kao Flash website. Pod domenom Interstory.org najrazličitiji učenici mogli su zajedno kreirati online filmiće uz vlastiti tekst. Rad je, osim njegove upotrebe u školama, prikazan I u brojnim muzejima i galerijama u Nizozemskoj, a pri tom je televizija snimala i dokumentarac o nama i procesu rada na ovom projektu. Potpuno je drugačija priroda istraživačkog procesa vezana uz Internet danas. U devedesetima je još uvijek dosta toga bilo moguće fokusirajući se na novi obzor komunikacije i distribucije. Danas je većina toga "artističkoga" svedeno na dizajn, dok se s druge strane prava bitka bije oko sustava nadziranja, kontrole i manipulacije informacijama.
U sva tri projekta zanimalo vas je, među ostalim, otvoriti pitanje gostoprimstva, inkluzije, odnosa prema drugom, a to je bila i tema multimedijalne instalacije Exercise 1 (1999.) koja se bavi problemom emigracije, ali, rekla bih, ne isključuje govor u prvom licu?

R.Š.:
Upravo iz pozicije vlastitog iskustva migracije, a posvećeno drugima koji prolaze migrativne procese na razne načine, ovaj je projekt nastao kao poziv gledateljima da zauzmu simultane prostore: da se istovremeno poistovjete sa mnom, odnosno zamišljenom "ja" koja se suočava s ultimativnim kaosom – blizinom smrti, oplakivanjem prijatelja i obitelji. U ovom radu, koji je dijelom bilješka mog performansa, pozvani su i drugi, koji čitajući tekst i gledajući rad postaju uvučeni u njega. Dakle, gledanje/čitanje i slijeđenje mojih instrukcija je gesta kojom gledatelj/participant u sebi izvodi isto što i ja. To su-djelovanje gledatelja je jedna specifična vrsta delegiranog performansa, jer čitajući tekst publika «izvodi» performativne procese iznutra, u sebi. Rad je dio zbirke MMSU-a u Rijeci sastoji se od video loopa, fotografija i teksta.

R.Š.:
Sličnim pitanjima bavit ćete se u suradničkom projektu go_HOME (2001.) koji ste s umjetnicom Danicom Dakić i još nekoliko kolega s prostora bivše Jugoslavije ostvarili tijekom rezidencijalnog boravka ArtsLink u New Yorku. Kako ste ga osmislili i kako se razvijao s obzirom da se u priču neočekivano upleo tragičan događaj terorističkoga napada na newyorške "blizance"?

Go_HOME je zamišljen kao široka suradnička platforma, koju smo inicirale Danica Dakić i ja. Surađivale smo s jako mnogo ljudi, da spomenem samo neke: Katherine Carl, Fritzie Brown, Martha Willson, Marjetica Potrč, Milica Tomić, Suzana Milevska, Srđan Jovanović Weiss i brojni drugi. Projekt se prvenstveno bavio proučavanjem pojma doma, a svoj je novi smisao dobio 11. rujna 2001. kada se dogodio napad na WTC. Kako je bila ocijenila povjesničarka umjetnosti Roxana Marcoci, projekt se na raznim razinama bavio pitanjima našeg vremena – rata i eshatološke dimenzije terorizma, globalizacije i distribucije kapitala, migracije i kulturalnog/kulturnog identiteta, transnacionalnih oblika dijaspore, kao i pridavanja novog značenja pojmu zajednice. Mobilnost, stvarni i virtualni nomadizam, proširenje obiteljskog koncepta doma, artikulacije mjesta kao diskurzivnog operativnog polja, sastavni su dio projekta go_HOME, zaključila je Roxana Marcoci u tekstu za izložbu Here Tomorrow održanoj u suradnji sa zagrebačkim MSU-om. Koristili smo stvarni prostor našeg prebivališta u New Yorku kao i virtualni dom Interneta – koji je poslužio kao mjesto video i fotografskih eksperimenata, prekooceanskih tekstova, recepata, kao kalendar događanja, i kao chat room – kako bi definirali dijalektični odnos pojmova "dom" i "drugdje", i ujedno porozan koncept identiteta osjetljivog na višestruke ekstenzije/proširenja. Projekt je također uključivao brojne direktne prijenose putem Interneta (live web cast) seminara začetih kao okupljanja za stolom na koja su bili pozivani lokalni i internacionalni profesionalci s područja umjetnosti i arhitekture, kao i predstavnici službi imigracijskih organizacija. Na osnovi go_HOME projekta također je produciran i newyorški dnevnik, New York Diary. Zanimljivo je da je cjeli projekt u Sjedinjenim državama uvršten u jedan od udžbenika o umjetnosti za srednje škole.

R.Š.:
Nakon newyorških "dnevničkih zapisa" slijedi, kako ga je povjesničarka umjetnosti Ana Dević nazvala, "poetski i vizualni dnevnik" Na dini (2002.). Čime ste se i na koji način u njemu bavili?

Ana Dević u tekstu kataloga Na dini kaže da je u mojoj praksi ideja rada najčešće predstavljena kao odgovor na pitanje: Tko sam ja i koje me socijalne interakcije definiraju i okružuju? U odgovoru na to pitanje ne predstavljam jednostavno samu sebe, već jedan mogući lik, ili moguću sebe. U ovom slučaju kroz zauzimanje uloge "moderne umjetnice" bavim se umjetnošću kroz preispitivanje naravi umjetnosti.
Za simulaciju uloge modernog slikara odabrala sam pješčanu plažu Sjevernog mora —upravo se tada nakon dvanaest godina vraćajući u Hrvatsku. Uz video rad na izložbi se mogla vidjeti i foto dokumentacija performansa te jedan stolac, presvučen onim istim platnom s apstraktnim uzorkom čiji nastanak možemo pratiti na prije spomenutim fotografijama i video radu. Posjetitelji galerije mogu sjesti na stolac i poslušati preko slušalica niz pitanja koja postavljam sama sebi, primjerice ona o smislu izlaganja u galerijskim prostorima, ali ispremješano s pitanjima o modernizmu, pojmovima u umjetnosti i slično.

R.Š.:
Kako u tom kontekstu treba čitati vaš rad Mariska Avedon (2011.)?

Kako radim i s umjetničkim institucijama i sa samoorganiziranim alternativnim grupama, vjerujem da je važno zadržati ideju propitivanja pravila u radu bilo koje vrste.
Umjetnost kao ideja ekskluzivnosti nikada mi nije bila baš bliska. Kako sam dugo radila u Nizozemskoj, mislim da stvari ovdje u Hrvatskoj percipiram uvijek malo drugačije od većine. Ondje sam radila jako mnogo istraživačkih projekata u suradnji s raznim organizacijama. Kad sam se vratila u Hrvatsku, 2002. godine, takva, istraživačka scena ovdje je bila marginalizirana. Onda, kad se pomalo ustanovila, funkcionirala je kao elitistički klub... Količina novca, iskamčena od političara, a uložena u skupe projekte implicira takozvani expencive view, što naravno u umjetnosti ne može biti istina. Projekt Mariska Avedon nastao je upravo kao propitivanje mogućnosti subverzije takvog sustava kroz korištenje jeftine tehnologije. Program second life je jedna vrsta suvremenog «smeća» koji ljudima, koji su ovako ili onako na nekom rubu ili odbačeni, omogućuje ponovno osmišljavanje vlastite društvenosti. Ja sam se tu našla u istraživačkoj poziciji gdje mi je posebno zanimljiva bila činjenica da je ta platforma u posljednje vrijeme izgubila na popularnosti, a mene intrigiraju upravo trendovi koji umiru. Isto tako, kako često radim s maskama, pojam avatara je nešto što mi je blisko. Dakle, kreirala sam avatar po imenu Mariska Avedon I snimila tri zanimljive situacije u virtualnom svijetu.
Rad izložen u zagrebačkoj galeriji VN je četverokanalna video instalacija koja prikazuje tri eksperimenta s avatarom Mariskom Avedon u virtualnom svijetu, dok je na četvrtom monitoru tekst koji tumači o čemu je riječ u sve tri situacije. Zanimljivo je da ni u jednom od videa ja ne upravljam svojim avatarom, a ovako je projekt bila iščitala povjesničarka umjetnosti Olga Majcen Linn: U prvom videu, napušta svog avatara u prostoru crkve i prepušta ga automatskom skriptu prema kojem avatar spušta glavu ukoliko nema nikakve interakcije s računalom. Automatski skript uspoređuje s Guru Meditation skriptom kod starih Amiga računala. Kod Amige se radilo o premorenosti hardvera, a kod second lifea o pasivnosti softvera. U jednom i u drugom slučaju radi se o praznini. Ili bolje rečeno u potrebi za prazninom. Tu je praznina onaj iscjeljujući element. Na japanskom "sunyata" - praznina se u zen meditaciji povezuje s umiranjem na jastuku.
U drugom videu dopušta svom djetetu da upravlja avatarom. Dijete otjelovljeno u avataru kao odrasla žena Mariska Avedon (i ujedno njegova majka) koristi opciju letenja koju second life nudi svojim avatarima uz ostale oblike kretanja. Avatar je smješten u poznati ambijent u kojem se nalazi Kožarićevo Prizemljeno sunce koji umjetnica doživljava kao simbol dokinuća gravitacije jer se nalazi ispod letača i na neki način simbolizira njegov pad u svjetlost, poput mitskog Ikarovog leta odnosno pada. Bezgravitacijski aspekt simulacije leta je zapravo pokrenuta mehanika snova. Pad uspoređujem s gubitkom socijalnog znanja koje se događa radi dugotrajnog, cijeloživotnog korištenja računala, a let sa stjecanjem virtuoznosti u virtualnom prostoru, napisala je Olga Majcen Linn.
U trećem videu, Dan Oki koristi opciju virtualnog seksa kroz isti taj avatar. Kako se radi o mom partneru iz stvarnog svijeta, to nastanjivanje avatara otvara mnoštvo pitanja – na primjer, prirodu interakcije u seksu, jesu li virtualni odnosi seksualni, koja se vrsta emocija ili uzbuđenja može ostvariti na virtualnoj razini...

R.Š.:
Internet, odnosno društvene mreže imale su važnu ulogu u pokretanju, ali i gušenju Arapskog proljeća. Njima manipuliraju vlasti od arapskih zemalja, Kine i Turske do Rusije, da spomenemo samo neke. Toj ste temi, polazeći od premise o promjenama u tehnologiji provedene u radu Okolo naokolo, posvetili prostornu instalaciju Live Gallery (2013.)…

Zanimljivo je bilo proživjeti devedesete godine u Amsterdamu, biti mlad i naivno vjerovati u progresivnost tehnologije i društvenih mreža. Svijet medija postao je sada, u ovom vremenu i oruđe deevolucije, propagande i društvene kontrole. Ovaj aspekt rada referira se na trenutne situacije. Turski karanfili u vazi pored postera s fotografijama žene u crvenoj haljini prema kojoj turski policajac usmjerava suzavac, bili su u prostoru zagrebačke galerije 90-60-90 nova skica i moguća niša u razjašnjavanju globalno-lokalnog konteksta.

R.Š.:
Oba ova ostvarenja bila su predstavljena na izložbi Nastavlja se… koju, kako ste rekli, organizira galerija 90-60-90. Osvrnimo se zato i na njezin treći aspekt sadržan u prostornoj instalaciji Purchase Gallery (2013.) koja se, također vezuje za rad Okolo naokolo.

U ovom slučaju nastojim produbiti ekološki aspekt rada i to s obzirom na čovjeka i percepciju smrti. Pomalo slično kao u radu Exercise 1, radeći distancu prema sebi, kontempliram smrt kao neodvojiv dio živih bića i s toga predstavljam skicu za recikliranje ljudskih ostataka u vazi sa sjemenkom nekog stabla, po izboru, koje se evo, već može naći i na tržištu...urna Bios je proizvod španjolskog dizajnerskog studija Estudimoline koji vam omogućuje, vama ili vašim najmilijima, da budete pokopani na bio održiv način pretvarajući vaš pepeo u bilo koje stablo koje izaberete. Ima tu još par aspekata, na primjer, pitanje dizajniranja smrti, koje me zanimalo i u Exercise 1...

R.Š.:
Može li se tema koja vas zaokuplja u Purchase Gallery na neki način usporediti s video radom Organic Life (1996.) nastalim u Amsterdamu?

Naravno da može, jer je u radu Organic Life šuma poslužila kao motiv bitniji od čovjeka. Možda je o ovom kontekstu zanimljivo spomenuti i činjenicu da sam se veći dio svog života zanimala i bavila proučavanjem različitih duhovnih tradicija. Negdje u ranoj mladosti uvidjela sam da je čovjek neurotičan zbog neke vrste mehanicističkog pogleda na svijet. Neko sam vrijeme proučavala različite prakse prenošenja duhovnih znanja, kao što su meditacije, u Amsterdamu sam pohađala školu Četvrti put utemeljenu na učenjima Georgea Gurdjieffa, odnosno P.D. Ouspenskiija, školu japanskog Zena i slično. Danas su mnoga istraživanja duhovnosti povezana s istraživanjem ljekovitih biljka...Po mom mišljenju to su sve vrlo mogući putovi upoznavanja s čovjekovim ograničenjima, a onda i uviđanjem njegove uloge unutar kruga prirode i civilizacije.

R.Š.:
Uslijedio je video performans La Casa (2003.) kojim ćete najaviti niz radova u kojima kritički propitujete hrvatsku stvarnost. Bavi se neredom u urbanom prostoru što ste iskušali na vlastitoj koži. Kako ste artikulirali nemoć pojedinca pred takvom vrstom nasilja na koje ovdje upozoravate odjeveni u opravu i s maskom ptice koja aludira na "doktora za kugu" ili možda venecijanski maskenbal? I ima li naziv rada na talijanskom određenu funkciju?

Pa da, propitivanje hrvatske stvarnosti nametnulo mi se, po povratku iz Nizozemske, kao nešto vrlo logično. Naziv "la casa" ima značenje utoliko što sam ja odgojena bilingualno, dakle u kući smo govorili i hrvatski i talijanski, pa tako pojam doma vežem i za hrvatsku i talijansku tradiciju. Odatle i venecijanski maskenbal na Bilom Brigu, u Zadru, gdje je moj otac sagradio kuću i našao se u totalnom urbanističkom kaosu, gdje u jednom trenutku bageri uzimaju komad našeg dvorišta da bi se proširila cesta ispred kuće. Nemoć pojedinca doseže razinu ludila, ovdje lik pticolike žene ili, kako kažete, "doktora za kugu" u pokušaju da uspostavi distancu i kontrolu dok bageri doslovno ulaze u dvorište i pod prozor. Opravu koju nosim dizajnirala je moja sestra, inače dizajnerica tekstila, a video jednim dijelom snima i moja majka. Tako se zapravo vrti oko kuće.
Iako bi se La Casa lako mogla presaditi u bilo koju hrvatsku regiju, a i inače je riječ o problemu vezanom za zemlje u tranziciji, u još nekoliko radova bavili ste se upravo dalmatinskim podnebljem. S nesmiljenom kritikom i s druge strane odobravanjem dočekan je performans Nausea/Mučnina (2008.) izveden na festivalu DOPUST – danima otvorenog performansa u Splitu. Uz zvuke pjesme Miše Kovača Dalmatinac nosi ančić oko vrata pokušavate, ali ne uspijevate povraćati što će, primejrice, Ivana Bago apostrofirati kao važan detalj izvedbe.

Ivana Bago u tekstu o tom performansu kaže: Indikativno je da se Sandra Sterle na eksplicitnije body-art izvedbe odlučuje upravo kada oni nisu medijski posredovani nego kada se odvijaju uživo pred publikom, u ritualima koji na neki način predstavljaju umjetničin vlastiti, ali i kolektivni susret s mjestom društvene traume - čak i ako ga tek sama izvedba locira kao traumatsko. U performansu Nausea/Mučnina umjetnica je inscenirala povraćanje uz glazbenu podlogu pjesme Dalmatinac nosi lančić oko vrata Miše Kovača, čije neprestano ponavljanje opet predstavlja inscenirani susret sa simboličkim okvirom ili onim što Lacan naziva "kompleksom" – pounutrenom društvenom strukturom koju subjekt ponovljeno i kompulzivno re-izvodi. Sama pjesma simbolizira ustrajnost nasljeđa patrijarhalne kulture dalmatinske provincije, sadržane u formuli svete i neraskidive vezi "krvi i tla" u kojoj je, međutim, ženski subjekt nevidljiv ili tek impliciran. Javnim iskazom mučnine pred opresivnim društvenim normama, umjetnica se konstituira kao pobunjeni subjekt čiji otpor, međutim, nije verbalan niti usidren u Jeziku, nego u onom što Julia Kristeva definira kao zazorno, koje prethodi konstituciji subjekta, a njegov su materijalni iskaz upravo "neartikulirane" tjelesne izlučevine, razlaže Ivana Bago.
U ovom performansu nastojala sam još više nego dotad dotaknuti određene društvene strahove vezane za "žene izvan kontrole", oslobođene na ovaj ili onaj način.

R.Š.:
Video zapis performansa s dokumentacijom koja bilježi reakcije na rad predstavili ste 2013. godine na izložbi u galeriji AŽ u Zagrebu.

Da, zanimljivim mi se činilo izložiti video dokumentaciju i onda uz to priložiti isprintane reakcije s raznih internetskih foruma, koje su kao neka vrsta lakmusa preko kojeg se ogleda sredina u kojoj živimo. Mislim da je važan moment taj da je ovaj rad do te mjere isprovocirao dijalog sa zajednicom na društvenim mrežama i kao i u mainstream medijima. Ima tu svega, od tumačenja povijesti umjetnosti, preko ideoloških interpretacija, do osobnih vrijeđanja, tumačenja ludila i slično. Baš zato sam odlučila da to bude još jedan aspekt rada. Često su, kao što znamo neki oblici ponašanja žena koji nisu regulirani prema važećim muškim društvenim standardima, bivali cenzurirani u društvu, a žene proglašavane vješticama.. Želim biti u mogućnosti dopustiti sebi i ovakve, grublje konfrontacije bez srama.

R.Š.:
Sa stanovišta propitivanja definicije performansa, čime se 2009. godine pozabavio kustoski kolektiv KONTEJNER u projektu Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti), moramo se osvrnuti na ponovnu izvedbu performansa Nausea/Mučnina. Što mislite o izvedbi koju je ponovila Vesna Sorić Proljeće i kakav je općenito vaš stav prema reenactmentu?

Performans se kao medij razvijao, te sve više dokumentirao, arhivirao, izlagao u institucijama i globalno distribuirao preko online video platformi. Nadalje on se razvijao kroz delegiranje drugih, publike, profesionalaca i ne – profesionalaca. Baš zato što se u izvornom smislu pozornost pridaje upravo toj efemernosti, prolaznosti trenutka, za performativnost se također vežu i različiti oblici pokušaja oživljavanja, povratka tom trenutku nastanka, bilo kroz dokument, artefakte, re-enactment ili nešto četvrto. Bilo da je riječ o oblicima usmene predaje, dokumentiranju događaja, infrastrukturi osjećaja ili bilo kojem obliku prijenosa performansa, taj oblik ne mora biti samo potpora prvotnoj izvedbi, to jest radu, već može izroditi i nov oblik, novi rad. U tom je smislu i interpretacija Vesne Sorić Proljeće sigurno jedan sasvim novi rad. No, opet ću se referirati na mišljenje Ivane Bago: U izvedbi Vesne Sorić-Proljeće, performans gubi izvornu evokaciju težine i "neiskazivosti" mučnine, te postaje gotovo karnevaleskno i egzibicionističko uživavljanje u sam tjelesni proces povraćanja. Upravo "neuspjeli" čin povraćanja Sandre Sterle publici ostavlja mučninu kao nedovršeni proces, dok lakoća njegove re-izvedbe na neki način djeluje katarzično, potiskujući, međutim, izvor mučnine u drugi plan, čime ustvari postaje potpuna suprotnost izvornom performansu, ocijenila je Ivana Bago.

R.Š.:
Na drugačiji način, i vi sami bavite se pitanjem naravi performansa, već smo govorili o izvedbama uživo i video performansu, ali zanimat će vas propitati i samo tijelo izvođača kao u videu Desetoboj (2007.) gdje povlačite paralele performansa i sporta.

Kako na splitskom UMAS-u predajem kolegije Performans i Video Umjetnost te Umjetnost u kontekstu, bavim se i proučavanjem specifičnosti performansa/izvedbe ne samo u odnosu na medije, već i u odnosu na neke druge discipline. Godine 2007. bilo mi je zanimljivo propitati pravila sporta i performansa, pokušavajući ih dovesti u vezu kroz određeni rad. Sama ili u grupi – na sportskim igralištima i drugim lokacijama u deset slika-scena istražujem susret sporta i performansa. Meni je važno bilo upravo to što spominjete u pitanju – podvući razliku između sportskog i performerskoga tijela, jer u tradiciji likovnoga (ne govorim o kazalištu) performansa tijelo izvođača ne mora biti spretno, ni vješto. Tako u filmu Desetoboj nastaje neka vrsta fizičkog teatra, koji uspoređuje sportska pravila s umjetničkim performativno-ritualnim procesima, kreirajući tako neku vrstu hibrida. Sport i teatar imaju svoju publiku koja zna pravila te poštuje i prati ustaljene rituale, dok ovaj film kroz deset scena izvrće pravila u niz apsurdnih situacija.

R.Š.:
Nakon performansa Nausea/Mučnina uslijedio je, također na DOPUST-u u Splitu, performans Nova staza do vodopada (2009.). Noseći u rukama prepoznatljive žute vrećice s natpisom "KERUM ZA GRADONAČELNIKA" ispunjene knjigama, goli silazite niz stepenice. Konotacije su mnogobrojne, čini mi se da naslovom, a onda i golotinjom aludirate (i) na Duchampov Étant Donnés koji pak korijene vuče od Courbetovog Podrijetla svijeta, a naravno za razliku od te, u umjetnički kontekst, skrivene razine rada sasvim je bio vidljiv i izravan obračun s lokalnom koruptivnom politikom. Kakve su ovaj put bile reakcije, ako je bilo negativnih, je li bilo ćudorednog zgražanje nad golim tijelom ili je prevladala obrana u korist kandidata Keruma?

Ne znam uopće koliko je to poznato, ali kada me već pitate, ja sam na svojevrstan način doživjela mnoge teške i neugodne situacije vezano za svoje performanse uživo. Vjerujem da znate da su određene grupe, nakon mog performansa Nausea/Mučnina tražile da mi se uputi otkaz s mjesta profesora na UMAS-u. Moram reći da, što se vodstva Akademije tiče, to nikad nije dolazilo u obzir, dapače, kasnije su me predložili u gradsko Vijeće za kulturu. Kako je tamo vladao Kerum, kasnije su mi pričali da je u Gradskoj upravi (Banovini) dijelio fotokopirane slike s performansa Nova staza do vodopada, i zastupnicima objašnjavao da takva osoba nema što raditi u kulturi grada. Dakle, Gradu nije čudna politika koju vodi Kerum, već golo žensko tijelo u performansu..,Zanimljivo je da su tada neki od mojih studenata izveli performans Političari ne čuju i ne vide tijekom kojeg im je Kerumov zamjenik Jure Šundov razbio kameru.

R.Š.:
Tijekom 2005. godine Hrvatska je trebala početi pristupne pregovore s EU, bili su zaustavljeni zbog nepotpune suradnje s Haškim sudom za ratne zločine, a krajem godine ipak su pokrenuti. Pretpostavljam da je to bio okvir za vaš komentar realiziran u trokanalnoj video instalaciji INTEGRACIJA/Tko će se igrati? (2005.). Je li vas ta situacija, očekivanja od ulaska u europsku zajednicu, kritika same EU ili nešto drugo ponukalo da narativ osovite oko lika klauna, u kojeg se maskirate?

Instalacija INTEGRACIJA/Tko će se igrati? uvodi lik koji intuitivno možemo odrediti kao klauna, a pprema simboličkom kôdu lik klana ukazuje na pravo stanje stvari obrtanjem redoslijeda, značaja i posljedica vidljivog stanja stvari. On predstavlja ironičnu svijest pa će se sudbonosnost priključenja Hrvatske (ili bilo koje druge zemlje) Europskoj uniji predstaviti kao igra. Instalacija predstavlja klauna u tri simultane situacije: Jesu li naša očekivanja komičnija od naših nastojanja? Je li tvrđava civilnog društva represivnija nego što možemo pretpostaviti? Jesmo li njezini zatvorenici i prije nego smo u nju stupili?, pita se Branko Franceschi u tekstu napisanom za Biennale Kvadrilatreale u Rijeci 2005. godine. Moja ideja za rad bila je na tom tragu. U sveopćoj euforiji pristupanja EU, činilo mi se zanimljivim ironijski, a i filozofski zapitati se kuda mi to mislimo da demo?

R.Š.:
Među neuralgičnim točkama našeg društva prepoznajete i utjecaj koji nakon pada komunizma stječu s jedne strane religija, a s druge konzumerizam. Riječ je o dva društvena aspekta koji su pola stoljeća bili izgnani iz javnog diskursa, a sada se manifestiraju masovnom izgradnjom crkvi i trgovačkih centara. Tim se pitanjem bavite u različitim inačicama izvedenom performansu Ukazanje (Djevice Marije) iz 2011. godine.

U performansu se pojavljujem kao fantomski lik Djevice Marije te stojim na postamentu sastavljenom od hrpe reklamnih kataloga iz supermarketa. To su uglavnom oglasi za najjeftinije cijene hrane, pića i osnovnih potrepština. Nakon nekog vremena spuštam se s postolja, rasprostirem kataloge po podu u obliku križa, po kojem zatim hodam. Izveden u više inačica, ovaj performans, osim poigravanja s tradicionalnom i patrijarhalnom ženskom figurom, propituje kako je moguće da su nova svetišta podjednako i potrošački centri i crkve? Nadovezujuće je i pitanje zašto su iz života gradova istisnuta mjesta javnog okupljanja koja bi bila otvorena i pristupačna svima. Dovodeći u vezu hrvatsku varijantu religije i konzumerizma nastojim istražiti vezu između najnižih i najviših aspiracija u današnjem društvu, te nastojim preciznije zaviriti u mehanizme koji ih uspostavljaju i održavaju. U svim tranzicijskim zemljama Srednje i Istočne Europe svjedočimo posebnom odnosu između vjerskih simbola i društvenih ogleda akumulacije kapitala. U mnogim se gradovima nova arhitektura svodi na izgradnju crkava i ogromnih trgovačkih centara.

R.Š.:
Performans, to jest multimedijalna instalacija Visiting Reality (2012.) također je kritički osvrt na novostvorene društvene vrijednosti. Agresivno razbijanje kič suvenira čekićem u tom performansu iščitavam međutim dvojako. Suveniri su zamjena za nerijetko važna baštinska ostvarenja pa njihovim uništenjem podsjećate da se društvo o njima ne brine. A opet, kič produkcija podsjeća na gubitak prostora kulture, odnosno marginaliziranje umjetničke produkcije. No, kakav "posjet stvarnosti" je vas zanimao?

Zanimalo me proučiti novostvoreni jaz između zemalja koje su nekad pripadale istoj zajednici i, s druge strane, novonastalo jedinstvo sa zemljama europskoga kruga, u ovom slučaju to je Francuska. Performans je izveden u Beogradu u Centru za Kulturnu dekontaminaciju i u Parizu, u okviru programa Croatie, la Voici. U jednom i u drugom slučaju, na pozornicu dolazim s dva prašnjava kovčega puna suvenira. U jednom su hrvatski suveniri, a u drugom srpski, odnosno francuski. Tijekom performansa, nakon što ih pažljivo posložim, čekićem redom porazbijam sve te suvenire. U Beogradu su mi pričali da je najzanimljivija situacija nastala nakon razbijanja, kada su dim i prašina prekrili cijelu dvoranu, a ja sam sjela na stolicu. Publika se, kasnije su mi pričali, mahom našla u dvojbi oko pitanja što je zapravo "njihovo", a što "naše". Na primjer, njihovog Pobednika, skulpturu koja je svojevrsni simbol grada Beograda, napravio je Ivan Meštrović. U Parizu je jedna krhotina, unatoč zaštitnim naočalama i rukavicama, prorezala moj prst, pa sam krvarila. Boje naše zastave iste su kao i Francuske, pa su ponekad "pakiranja" izgledala isto... U svakom slučaju, zanimalo me do srži oguliti slojeve kiča unutar prezentacije nacionalne kulture i pitati je li konačni horizont demokracije nacionalna država?

R.Š.:
Kada je kustoska udruga KONTEJNER 2013. godine festival Ekstravagantna tijela: Ekstravagantne godine posvetila pitanju ljudi takozvane treće dobi, na njemu ste nastupili s instalacijom Oživjeti nona (Estetika političke traume) (2013.). Iza toga rada stoji snažna priča koja nam, među ostalim, pokazuje koliko je privatan život, u ovom slučaju vašeg djeda, vrlo često isprepleten i neodvojiv od velikih povijesnih narativa. Citirala bih samo jednu rečenicu iz vašeg opisa rada, onu u kojoj kažete: Povijesni slojevi njegova života desetljećima su se sklapali s mojom umjetničkom praksom. Možete li je pojasniti i dati uvid u sam rad?

Kroz ovaj istraživački projekt dekonstruiram djedovu biografiju, propitujem odnos prema slikama i dokumentima i ispitujem prostor između političke stvarnosti i sjećanja. U rečenici koju spominjete, mislim na određenu vrstu sinkroniciteta između njegovih doživljaja i priča, i onoga što mene danas zaokuplja. Kao da se na nekim razinama podudaraju problemi identiteta, jezika, ratovi, otuđenja, paktovi, crkva, država...i tvore neku zanimljivu vezu između njega i mene. Ispreplićem fikciju i faktografiju, tkivo odnosa između mene i njega, slike iz moje rane mladosti, fotografije svojih radova, ne bih li na taj način otvorila procjep između terora službeno napisanih povijesti i stvarnih događaja. Jer, čini mi se najvažnijim nastaviti osvještavati razinu laži i neslobode za čovjeka u društvu u kojem smo živjeli nekad i živimo sada, jer ovo je, bez obzira na političke promjene, isto društvo. Promjene su bolnije i teže nego što to često mislimo.

R.Š.:
Ovim smo razgovorom obuhvatili i komentirali velik dio vaših ostvarenja, ali mislim da bi trebalo spomenuti i vašu samostalnu izložbu 2010. godine u splitskom MKC-u jer u njezinom naslovu, Re: Re: Re: Re: Re:, čini mi se, nudite smjernice za razumijevanje vaših stalnih preokupacija. Je li tomu tako?

Nadam se da to nisu baš sve smjernice, ali neke jesu. Pitate me za kontekst naslova Re: Re: Re: Re: Re. Na pamet mi padaju riječi Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose. A pošto ste vi Ruža..šalim se...
Taj poznati iskaz može se protumačiti da bi – iako jedna riječ,"ruža"sadrži sva njezina moguća značenja i asocijacije – svaka iteracija riječi "ruža" mogla imati i drugačije značenje, ili bi sve riječi mogle sadržavati sva značenja. U tom smislu, to je neki stalni izvor mojih preokupacija.

R.Š.:
Zanimljiv je na otvorenju te izložbe bio angažman vaših studenata koji kreiraju događaj kao hommage Nan Hoover kod koje ste studirali u Düsseldorfu. Što vam je prenijela i koliko joj dugujete?

Prenijela mi je puno toga, ima jako puno detalja, sitnica kojih se ponekad sjetim u vezi nje. Nadam se da sam nekim studentima bila profesor kakav je ona bila meni! Re:re...