Eric del Castillo / Retrobudućnost

Od početka svoje karijere Eric del Castillo kontinuirano se bavi prikazivanjem osobne predodžbe ljudske naravi, preciznije nečega što bi se moglo nazvati „ljudskim stanjem“ (human condition). Riječ je o apstraktnom pojmu koji označava vrlo širok skup značajki svojstvenih ljudskom biću, među kojima ga posebno zanima ona „ljudske drame“ (human drama). Uz biološki programirane potrebe i vijek čovjeka neizbježno obilježen rođenjem i smrću, čini se da je i ta „drama“ stalno u svojim različitim oblicima utkana u naše živote i vječno učahurena u sva društvena uređenja. To je ujedno tematska okosnica del Castillovih radova na ovoj izložbi, od kojih neke publika ima priliku vidjeti po prvi puta.

Ukoliko del Castillov opus zamislimo u obliku dvije osi, ona „okomita“ temelji se na prethodno spomenutom zanimanju za prikazivanjem univerzalne „ljudske drame“ koja u njegovom dosadašnjem stvaralaštvu dolazi do izražaja na tri načina: izdvajanjem i postavljanjem protagonista ili njihovih sudbina u prvi plan (primjerice serija Delirious Dreams [1986.] i remakeovi kolaža nastalih tijekom devedesetih); njenim smještanjem u obzor specifičnih društvenih pojava (primjerice serije Riots i Narcoland iz 2016. godine); stvaranjem polisemijskih modela poredaka ljudskog postojanja (primjerice serija Universal History of Infamy iz 2015. godine). Del Castillova biografija obilježena je višekulturalnim iskustvima koja potječu iz duljih boravaka u različitim sredinama, što je dovelo do postepenog oblikovanja umjetnikove predodžbe o nekoj vrsti imanentnog okvira (grid) u temelju svakog ljudskog uređenja, bez obzira na njihove međusobne razlike; o nevidljivom ishodištu i središtu povijesne spirale kao modela sagledavanja čovjekovog zemaljskog postojanja i traga; na neki način osobnom spoznajom u analogiji s odavno formuliranom Claude Lévi Straussovom strukturalnom antropologijom.[1] Možemo raspravljati o tome da upravo „ljudsko stanje“ – približno objašnjeno u uvodnom paragrafu – pruža plodno tlo za oblikovanje čvrstih, a opet toliko „izmičućih“ (elusive) društvenih struktura s obzirom na to da su nastajale u odnosu na temeljne ljudske potrebe i strasti među kojima su najopojnije vjerojatno seksualnost, kontrola i moć (da se poslužimo tipičnim vokabularom Michela Foucaulta).[2] Del Castillo stvara u aktivnom dosluhu sa svijetom koji nas okružuje, o čemu svjedoči temeljno antropološka, a zatim i s njome srodna sociološka problematika kao referentni okvir tumačenja pojava i događaja u modernom društvu, ujedno motiva prikazanih u njegovim radovima. Oni predstavljaju ono što mi neposredno doživljavamo kao stvarnost (premda se radi tek o površinskom, na neki način „operativnom“ sloju zbiljnosti koji služi kao putokaz najosnovnijeg ljudskog „snalaženja“ u svijetu). Međutim, već smo rekli da je umjetnik svjestan one već spomenute logike „okvira“ ili strukture kao prototipa ljudske samoorganizacije koja nije nestala (to je stav i Zygmunta Baumana, s time što potonji ne misli na idealnu strukturu, već na konkretne društvene strukture koje podliježu promjenama u modernom dobu [zapravo od modernizma nadalje])[3] i koja se još uvijek nalazi ispod kaleidoskopske, razlomljene i zamagljene slike postmodernog svijeta unatoč poststrukturalističkim metodama razlaganja i preispitivanja validnosti binarno ustrojenih povijesnih civilizacijskih društava i njihovog naslijeđa. Moglo bi se reći da je nastojanje da prikaže po vlastitom izboru relevantnu „ljudsku problematiku“ u odnosu na subjektivnu svijest o složenoj suvremenoj inačici tog latentnog sustava (unutar kojeg su dakle aranžirani ljudski odnosi) odredilo smjer njegovog umjetničkog razvoja. To nas dovodi do razmatranja vremenske lente del Castillovog stvaralaštva, odnosno sinkronijske, „vodoravne osi“ koja odgovara formalnom razvoju njegove umjetničke produkcije. Iako je studirao film i slikarstvo, Eric del Castillo se praktički odmah odlučio za kolaž kao medij kojim bi na odgovarajući način mogao oslikati viđenje stvarnosti koja je također „kolažirana“, sačinjena od mirijadu raznorodnih fragmenata. Njegovo ime posredovanjem suvremene likovne kritike i stručnih tekstova postalo je gotovo sinonimno s kolažom, međutim, kako bi se preciznije odredila vrsta del Castillovog umjetničkog govora točnije bi bilo parafrazirati opažanje prema kojemu za njega „kolaž nije samo najvažniji umjetnički medij“ nego se on ujedno „ponaša i misli u kolažu“.[4] Potonja tvrdnja dobiva na značaju još više s obzirom na pregled njegovog opusa nastalog u posljednjih desetak godina. Tada tradicionalna tehnika kolaža sve više ustupa mjesto digitalnom i video kolažu i zaposjedanju nematerijalnog prostora koji se razlikuje od njenih uobičajenih medijskih gabarita. Može se zaključiti da je s vremenom del Castillov umjetnički pristup nadišao imenicu i može se bolje opisati pridjevom (ne „kolaž“ nego „kolažerski“). Njegova vrsta „kolažiranja“ zapravo je vid umjetničke aproprijacije koja je na „duchampovskoj“ liniji stvaranja, a koja je posljednjih tridesetak i više godina postala zaštitnim znakom postmodernog umjetnika, odnosno „autora“.[5] Motivska osnova del Castillovih radova predstavljenih na ovoj izložbi (uz izuzetak serije Delirious Dreams iz 1986. godine izvorno temeljene na arhivskom materijalu) proizlazi iz preuzimanja slika (images) iz raznih mrežnih izvora (u što opet ulaze stillovi iz dinamičnih televizijskih i filmskih medija kao i reprodukcije povijesnih umjetničkih djela). U teorijskom smislu ta činjenica odjednom otvara niz mogućnosti i referencija u svrhu još preciznijeg objašnjenja del Castillove umjetničke prakse. U jednom od dva eseja koji iz različitih kutova sagledavaju djelovanje jedne generacije danas nezaobilaznih imena u obzoru suvremene umjetnosti poput Jeffa Koonsa, Rirkrita Tiravanije, Pierrea Huyghea i niza drugih, Nicolas Bourriaud pojam aproprijacije širi na onaj „postprodukcije“.[6] Kao i navedeni umjetnici, i del Castillo stvara uzimajući u obzir širu sliku kompleksnog vremena u kojem živimo, stoga se i on može smatrati „postprodukcijskim umjetnikom“ (bez aluzija na njegovo filmsko obrazovanje [postprodukcija je izraz proizašao iz filmske industrije]), a i pripada toj generaciji umjetnika. U odnosu na potonje Bourriaud kaže: „Iako se radi o formalno heterogenim umjetničkim praksama, sve se oslanjaju na već proizvedene forme. To svjedoči o volji da se u umjetničko djelo upiše mreža znakova i oznaka umjesto toga da ga se smatra autonomnom ili originalnom formom“.[7] Nadalje: „Kreirati znači uključiti objekt u novi scenarij, smatrati ga dijelom narativa“, pri čemu se vodi za Gilles Deleuzom koji kaže da se „stvari i misli razvijaju i rastu iz sredine i to je mjesto odakle treba početi raditi i odakle se sve drugo odmotava“.[8] Ni Eric del Castillo ne traži originalnost u smislu proizvodnje „izvornih“ radova određenih posebnim značenjem već ih nastoji dovesti u odnos s hipertrofijom vizualnih činjenica u postmodernom svijetu pri čemu se sve više radi o vrsti vizualne reciklaže, ali ispražnjenog sadržaja, o čemu se možda može u posebnom smislu razgovarati i u okviru opažanja Jeana Baudrillarda i Guy Deborda.[9] Prilikom određivanja naravi vlastite umjetničke produkcije del Castillo izbjegava tradicionalno povijesnoumjetničku etiketu „umjetnika kolaža“ i preferira Bourriaudov pojam „vizualnog DJ-a“ ili „remiksera“.[10] Kao što je već naznačeno, taj postupak ne ide u smjeru semantičkog fiksiranja sadržaja vlastitih radova, nego ih prepušta procesu semioze, odnosno ulančavanja mogućih značenja čije konačno određenje ovisi o onome tko ih promatra (Charles Sanders Peirce). Eric del Castillo oponaša način nastanka i proliferacije vizualnih sadržaja u suvremenom društvu i nastoji uključiti svoje radove u već postojeću struju vizualne proizvodnje. Ukoliko se vratimo na „postprodukciju“ kao zasebnu umjetničku praksu, razlika između umjetnika zastupljenih u Bourriaudovom istoimenom eseju i del Castilla ogleda se u tome da, dok se mnogi od njih bave isključivo fizičkim objektima, del Castillo poseže za, „platonovski“ kazano, „kopijom kopije“, odnosno zahvaća pretežno u internetsku riznicu ljudske kulture koja predstavlja njen beskonačno raznorodni vizualni identitet ili, jednostavnije kazano, vrst je „plašta“ koji prekriva ono što instinktivno doživljavamo kao stvarnost, a što je samo po sebi tek površinski sloj „prave stvarnosti“, da se tako izrazimo („zbiljnost“, a ne „stvarnost“). Njegova inačica „postprodukcije“ je „hipereklekticizam“ (kako je to nazvala Neli Ružić).[11] Uz glavnu tematiku „ljudske drame“, površinsko tkivo del Castillovih radova sazdano je najčešće od motiva „citiranih“ iz povijesti umjetnosti i popularne kulture s tim da za razliku od prakse Pop Arta umjetnik ne upućuje toliko na opsesiju masovnom proizvodnjom i potrošnjom stvarnih materijalnih dobara koliko na potrošnju vizualne kulture, pri čemu se ona ponegdje tumači jednako vrijednim činom stvaranja kao onaj proizvodnje.[12]

Ovaj osvrt na pozadinu del Castillove umjetničke proizvodnje uvodi nas u izložbu koja se trenutno održava u splitskom Salonu Galić i njenog naslova Retrobudućnost. Radi se o neologizmu nastalom spajanjem proturječnih oznaka koje očito impliciraju dva različita vremenska stanja. Kao i del Castillovi radovi, i taj izraz nastao je nekom vrstom kolažiranja usred čega poprima značenjski klizni karakter. S obzirom na širok vremenski raspon nastanka odabranih radova, ova izložba bi mogla biti shvaćena kao retrospektiva Erica del Castilla, što provocira i umjetnik time što joj je nadjenuo dvosmisleni naslov Retrobudućnost. Tome ide u prilog i to što su svi izloženi radovi izvedeni u crno-bijelom koloraturnom odnosu. Tako bi ono „retro“ iz naslova moglo vrlo lako doći u prvi plan i navesti na filmski efekt rekonstrukcije prošlosti (pogleda unatrag), međutim, kako del Castillo zbilja nema gorućeg razloga niti potrebe za pravljenjem retrospektive, Retrobudućnost je radije u funkciji aktivnog pretraživanja njegovih starijih i recentnijih radova i identificiranja općih mjesta u umjetnikovu stvaralaštvu. To je važno – a otuda i ono „budućnost“ u naslovu – jer bi se temeljem toga moglo pretpostaviti u kojem smjeru će se kretati daljnja del Castillova produkcija; uostalom njegov opus može se tumačiti kao otvoreni, ali ponavljajući narativ učvršćen onom vertikalnom tematskom osi gdje se mijenja samo odabir motiva i način njihova prikaza, ali ne i njihova suština. To je proces koji se od početka neprekidno nastavlja i širi, stvaralački timeline čija je razvojna logika slična onome modelu viđenja naše civilizacije kao povijesne spirale, del Castillov Atlas Mnemosyne. Dakle, Retrobudućnost označava vremensku liniju jednog stvaralaštva što je utemeljeno na tematskoj konstanti, strategiji umjetničkog preuzimanja i recikliranju vizualnih motiva u suzvučju sa načinom na koji se odvija proizvodnja suvremene vizualne kulture, sve kroz crno-bijeli filter predstavljenih radova. Latentno obilježje cijelog del Castillovog opusa – a time i njegovih radova na ovoj izložbi – je njegova semantička neodređenost, pri čemu razmatranje postupaka kojima se umjetnik služi u pojedinačnim radovima može obogatiti repertoar njihovih mogućih značenja.

Početak del Castillove karijere veže se uz umjetničku seriju Delirious Dreams iz 1986. godine, sačinjenu od devet kompozicija nastalih na razmeđi kolaža i slikarstva. Osnova ovih radova je španjolski fotografski magazin, odnosno članak na temu snimaka mjesta zločina iz arhiva francuske policije iz razdoblja od 1912. do 1940. godine. Umjetnik je preuzeo te fotografije i na njih djelovao slikarskom gestom na način da ih je dodatno obrubio ili na različite načine naglasio određene dijelove postojećih kompozicija. Svrha te odluke nazire se iz del Castillovog razmimoilaženja sa stavovima svojih kolega za vrijeme studija slikarstva; dok su oni većinom zastupali akademski slikarski izraz u službi što neposrednijeg prikaza stvarnosti, del Castillo se pobunio odgovorom prema kojemu nema ničeg stvarnijeg od onoga što se već nalazi na fotografijama koje je preuzeo iz časopisa. Del Castillova slikarska gesta samo je dodatno naglasila ono što je već bilo ondje, tragičnu zbilju koju su među prvima vidjele oči mrtvozornika.

Devedesetih godina del Castillo pretežito radi kolaže na papiru; među njima najviše pažnje pobuđuju vjerojatno oni čiji su protagonisti smanjeni ljudski likovi postavljeni u odnos sa mnogo većom površinom papira, što često stvara humorni efekt. On je ponegdje naglašen i naslovom rada (primjerice Measuring Nothing iz 1991. godine). Manji dio ovih radova u originalu danas je ostao u posjedu umjetnika (što zbog njihove prodaje ili su donirani, a manji dio njih izgubljen), no predlošci prema kojima su izvorno ostvareni navedeni radovi pohranjeni su u del Castillovom digitalnom arhivu i prilagođeni novom načinu izlaganja za potrebe ove izložbe.

Ciklus Universal History of Infamy (2015.) sačinjen je od devet digitalnih kolaža, od čega sedam prikazuje isto toliko smrtnih grijeha (prema katoličkom katekizmu). Za razliku od pročišćenog oblikovnog jezika kolaža iz devedesetih, ova serija kompozicijski je mnogo složenija u smislu da svaki pojedini rad pojavno nalikuje frontalnom prikazu arhitekture sazdane od ikonografski srodnih elemenata. Oni su u službi komuniciranja subjektivnog poimanja, tj. konceptualizacije odabranih tema. Ovdje možemo jasno vidjeti ono što se kasnije sve češće očituje u del Castillovim digitalnim i video kolažima, a što je sve gušća međuigra preuzetog vizualnog sadržaja s javnih medija koja vodi prema zatrpavanju površine umjetnikovih radova. Taj horror vacui najočitiji je u najrecentnijoj del Castillovoj seriji velikih digitalnih kolaža Kolaps iz 2018. i 2019. godine. Kolege sa studija slikarstva prigovarali su mu zašto je kao sredstvo umjetničkog izražavanja odabrao kolaž, a oni koji rade u klasičnoj tehnici kolaža zamjeraju mu to što se pri izradi kolaža služi kompjutorom. Pritom zaboravljaju na to da uloga ruke kao ishodišta sve likovnosti, pa tako i kolaža, nije nestala nego joj umjetnik tek pridružuje kompjutorski „miš“ kao produžetak njenih mogućnosti, odnosno kao alat umjesto škarica ili ljepila.

Posebnu cjelinu na izložbi predstavljaju tri serije slika na staklu iz 2016. godine. Postupak kojim se umjetnik služi u oblikovanju sve tri serije ogleda se u prekrivanju kolaža staklom prebojanim akrilnom bojom. Ciklus Narcoland nastao je za potrebe skupne izložbe The Reality Behind the Fantasy – La Reina del Sur održane u galeriji Michaela Stock u Beču od 3. srpnja do 3. rujna 2016. godine. Sukladno s idejom ispitivanja toga postoje li „različite predstave vidljivog hegemonijskog maskuliniteta u drugačijim kulturama i u povijesti“,[13] Del Castillo donosi tematiku meksičke narkokulture odnosno govor o južnoameričkoj verziji mafije lišen bilo kakvog romantiziranja i podvrgnut objektivizaciji ove društvene pojavnosti. Riots je povezan s istim društvenim diskursom, a nastao je u širem okviru problemski intoniranog istoimenog projekta koji je već bio predstavljen u Salonu Galić. Serija Sea Level, prethodno izlagana na međunarodnoj izložbi Sea Change u Multimedijalnom kulturnom centru 2017. godine, slijedi njenu tematsku okosnicu koja govori o „suočavanju s različitim problemima u kontekstu sociopolitičkih, ekonomskih, kulturnih i ekoloških promjena s kojima se susreću obalne regije“.[14]

Del Castillovi slojeviti video kolaži nastali tijekom 2018. i 2019. godine zasnovani su na premještanju kolaža u prostor „novih medija“ u svrhu širenja mogućnosti vlastitog umjetničkog izraza. Za razliku od kompozicija sačinjenih od srodnih ikonografskih elemenata koji potvrđuju naslove pojedinačnih radova (kao u ciklusu Universal History of Infamy iz 2015. godine), navedeni radovi dinamični su vizualni rebusi koji prizivaju sličnu praksu „zamagljivanja“ prikazanog sadržaja u tradiciji snažnog,  gotovo okultnog simbolizma i mističnih djela renesansnih umjetnika poput Leonarda da Vincija ili Albrechta Dürera ili pak engleskog pjesnika i umjetnika iz 19. stoljeća Williama Blakea.

Najrecentniji del Castillovi radovi pripadaju seriji digitalnih kolaža velikog formata i zajedno s prethodno spomenutim video kolažima označavaju vrhunac njegovog dugogodišnjeg rada na usavršavanju medijske tehnologije. Jasminka Babić koncizno objašnjava tematiku radova kao „gomilanje  slojeva pomoću kojeg autor prikazuje začarani krug ljudske patnje kroz reinterpretaciju motiva iz povijesti i povijesti umjetnosti“.[15] Pitom će ustanoviti kako njegovi radovi sadrže tragove djela, odnosno citate Augustea Rodina, Hieronymusa Boscha ili braće Chapman koji se izmjenjuju s prizorima uništenih gradova.[16] Zaključit će da „isprepletenost kompleksnih prikaza ukazuje na vječno ponavljanje povijesnih, osobnih, obiteljskih i društvenih drama, određenu determiniranost propasti cjelokupnog čovječanstva i kolaps civilizacije kakvu poznajemo“.[17]

Zaključno, cijela umjetnička karijera Erica del Castilla prožeta je temeljno ljudskom, a onda i društvenom tematikom u obzoru zapadne civilizacije. Kolažiranje prisvojenog raznorodnog vizualnog sadržaja provedeno na različite načine pokazalo se za umjetnika idealnom mjerom bilježenja razlomljenosti i složenosti današnje slike svijeta. Ako bismo njegov opus na ovoj izložbi sagledali u analogiji s Babilonskim tornjem ili Novom katedralom (iz Universal History of Infamy, 2015.) on bi vrlo lako mogao biti predočen kao kompleksna građevina okomite logike, a ovaj tekst bi bio vodič u tumačenje širih okolnosti njenog nastanka i pripadajućih joj „arhitektonskih“ elemenata.

Božo Kesić

[1] Prema: Claude Lévi Strauss, Structural Anthropology, New York: Basic Books, 1963.

[2] Prema naslovima i tematici njegovih knjiga Surveiller et Punir: Naissance de la Prison iz 1975. godine ili Histoire de la Sexualité iz 1976. godine.

[3] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press, 2000.

[4] https://www.hdlu.hr/2016/10/izlozba-eric-del-castillo-ekvatorijalni-pejzazi/, 21.10.2019.

[5] U obzoru suvremene vizualne kritike pojam autora sve češće zamjenjuje onaj umjetnika. Pritom taj izraz implicira stvaraoca neopterećenog medijem, intermedijalnog ili multimedijalnog umjetnika.

[6] Nicolas Bourriaud, Postproduction (Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World), New York: Lucas & Steinberg, 2002., 25.

[7] „All these artistic practices, although formally heterogeneous, have in common the recourse to already produced forms. They testify to a willingness to inscribe the work of art within a network of signs and significations, instead of considering it an autonomous or original form“ u: Isto, 16.

[8] Gilles Deleuze, Negotiations, trans. Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995., 161.

[9] Jean Baudrillardova knjiga Simulakrumi i simulacija iz 1981. godine i  Guy Debordova knjiga Društvo spektakla iz 1967. godine.

[10] Nicolas Bourriaud, Postproduction (Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World), New York: Lucas & Steinberg, 2002., 35.

[11] http://ericdelcastillo.eu/hypereclecticism-en.html, 21.10.2019.

[12] u: Nicolas Bourriaud, Postproduction (Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World), New York: Lucas & Steinberg, 2002.

[13] http://www.galerie-stock.net/archiv-2016/712-the-reality-behind-the-fantasy-la-reina-del-sur, 21.10.2019.

[14] https://www.kulturpunkt.hr/content/razliciti-problemi-obalnih-regija, 21.10.2019.

[15] https://www.galum.hr/izlozbe/izlozba/1633/, 21.10.2019.

[16] Isto.

[17] Isto.