Ivan Kolovrat / INTERVALI

Novi ciklus fotografija Ivana Kolovrata naslovljen kao Intervali u Salonu Galić upoznaje nas s novim istraživanjima mogućnosti fotografske slike koje možemo okarakterizirati kao nastavak Kolovratovih intencija koje su bile evidentne na izložbi Međuslike, a koje su u istom prostoru bile pokazane 2011. godine.

I u susretu s ovim ciklusom radova možemo zaključiti da je Kolovrat, koji predaje fotografiju na splitskoj Umjetničkoj akademiji, izuzetan poznavatelj ovog medija, njegove povijesti i tehnologija. Čitav mit o istini fotografije – o njenoj sposobnosti da vizualno neposredno i transparentno, a time i s univerzalno razumljivim značenjem komunicira događaje i stanja stvarnosti kao njene legitimne i legalne dokaze, koji ne bi trebali kulturološka kodiranja (poput jezika), – Kolovratu je jednako dobro poznato kao i najnovije tehnologije, digitalizirana i kompjutorski generirana fotografija, s kojima se danas, u doba vizualnog obrata više ne radi u cilju „utvrđivanja istine slike po sebi“ u cilju „iščitavanja značenja slike po analogijama“, nego je poanta u konstituiranju značenja u procesima resemantizacije, ili kako bi Norman Bryson rekao, pripisivanjem slikama „diskurzivnih“, a napuštanjem njihovih „figuralnih“ svojstava.[1]

Fotografije izložbe Intervali suočavaju promatrača s prilično dvojbenom situacijom – ono što vidi jest nešto što ima očito status fotografske slike (svjetlosni otisci na papiru), ali to što vidi ne prepoznaje kao motiv predmetne stvarnosti. Razlog je jednostavno u tome što promatrač uistinu i ne treba/ne može vidjeti ono što je umjetnik snimio da bi takva slika, nastala fotografiranjem, funkcionirala kao fotografija. Ove su Kolovratove fotografije zapravo sve samo ne ono što je uobičajena, krajnje raširena predodžba o fotografiji, a to je pretpostavka da nam fotografija posreduje točne reprodukcije stvarnosti, i to u određenom momentu, zaustavljenom trenutku u vremenu, kako bi se dokumentiralo/sačuvalo nešto od zaborava, ili kako bi Roland Barthes u svom znamenitom, fotografiji posvećenom tekstu „Svijetla soba“ zaključio kako nam fotografije nude: „…izvjesnost da je nešto sigurno bilo tu, a sada više nije.“ Čini se da Kolovratove intencije ne odgovaraju ovakvom pristupu fotografiji: pošto ništa ne možemo točno identificirati, mi ne možemo ni znati što je bilo to nešto što je bilo tu. To ipak ne znači da ništa ne vidimo, te nas situacija pred Kolovratovim fotografijama vodi u paradoks pogleda koji gleda, ali ne vidi odnosno ne prepoznaje što vidi. On samo gleda. Što nas vodi zaključku da pogled na stvarnost nije isto što i stvarnost pogleda; da viđenje nije isto što i vizualnost[2]. Ako međutim to i izgleda čudesno, treba imati u vidu: „Čudo se odnosi na faktičnost, na ono  ̓da ̓ nešto jest, a ne da nije.“[3]

Mi naime nešto ipak doista i vidimo na fotografijama izložbe Intervali:

U nekim slučajevima perfekcija blistavih površina polje je igre boja svijetloplavog spektra, ili onih smeđežutih i crvenih tonskih prijelaza u dinamički usmjerenim, sukcesivnim i/ili raznosmjerno raspoređenim, svjetlosno definiranim, više formacijama nego formama, pri čemu – na mjestima spajanja ili preklapanja – nastaju prizmatični oblici, oštrih, ili valovitih bridova. U drugim slučajevima – kada na fotografijama kojima vladaju crno-bijeli kontrasti – forme se doimaju kao plaštevi ili koprene, više ili manje osvijetljene dimne izmaglice različitih gustoća i transparentnosti koje se izvijaju u suptilnim prijelazima i tonalitetima iz dubine pozadina ili jedna iz druge. Nemoguće je previdjeti da se jednom radi o dojmu „bržih“ ili „sporijih“;  „gušćih“ ili „poroznijih“ formacija; o dinamičnijim ili statičnijim „kompozicijama“. Ponegdje prevladava grafizam i uočljivi „pomaci“ formacija, dok su drugdje iznenađujuće uočljivi „malerisch“-efekti.

Ponešto o razlozima ovakvih dojmova, zapravo subjektivnim interpretacijama viđenoga, saznajemo iz definicije koja uključuje intervale u kontekstu fotografije: pojam time-lapse u stručnoj terminologiji predstavlja naime „posebnu tehniku fotografiranja pri kojoj više fotografija nekog kadra snimamo u određenom vremenskom intervalu. Spajanjem zabilježenih fotografija u kontinuirani prikaz (barem 24 fotografije u jednoj sekundi, iako se često koristi i 30) dobiva se iluzija pokreta, odnosno dojam filma. Dobiveni video uradak je konačni produkt time-lapse fotografije. Gledanjem time-lapse video uratka, dobivamo dojam da se scena kreće ubrzano, pa se može reći da je time-lapse obrnuta tehnika od slow-motiona.“ [4]

Iz istog izvora saznajemo da je za izradu time lapse fotografija potrebna vrlo opsežna priprema, i vrlo precizno određivanje motiva, kao i pozicija s koje se snima, definiranje kadra, ekspozicije,

i da je „najvažnija zadaća pravilno odrediti interval između snimanja dvije fotografije“. Ukratko, što je scena snimanja „brža“, to će interval biti kraći. Suprotno tome, sporija scena podrazumijeva dulje intervale. Ovo objašnjenje također ne pogoduje opće raširenom shvaćanju fotografije kao „neposrednog“ odslika svijeta zbilje…

Sve ove tehničke pojedinosti i uvid u uvjete nastanka ovakvih fotografija kao što su i ove Kolovratove još uvijek nam ništa ne govore o tome što to gledamo. Idemo li korak dalje u promišljanju o opisanom (mogućem) načinu na koji nastaju ove fotografije, logikom stvari moramo zaključiti da umjetnik možda i jest gledao nešto, ali da ovo što vidimo na fotografijama – baš kao ni mi – nije ni on mogao vidjeti. Tako nitko ne gleda. Stoga to nije nikakav dokumentirani trenutak stvarnosti već „bezbroj mogućnosti jednog trenutka“ kako to sam Kolovrat kaže. Tehnika fotoaparata omogućila je ne bilježenje, nego proizvođenje novog pogleda na stvarnost, kreiranje nove vizualnosti koju drugačije i ne bismo mogli saznati.

Složimo li se oko toga da su ove fotografije apstraktne, da se radi o fotografskim apstrakcijama, naime o formama koje nemaju značenja izvan sebe samih – mogli bi se nemalo iznenaditi refleksijama teoretičara Lamberta Wiesinga koji ustvrđuje da nešto kao  „apstraktna fotografija“ uopće nije samorazumljivo na taj način – da naime nije dostatno da ustvrdimo kako se radi o ne-predmetnim svjetlosnim oblicima, te da takvo „samorazumijevanje“ čak nema ni smisla ukoliko ne porazmislimo o intencijama radi kojih je apstraktna fotografija nastala. Apstrahirati prije svega znači redukciju, lišavanje od nečega što NIJE bitno za samo postojanje, prije svega za nastanak, proces produkcije intendiranog objekta. Kolovratove nam fotografije stoga pokazuju da bilježenje predmetne zbilje nije ono što je za njihov nastanak bitno, ali one su još uvijek rezultat, „konzervirani“ trag svjetlosnih učinaka na supstance ili luminoosjetljivi papir.

Lambert Wiesing daje detaljni uvid u stupnjeve „apstrakcija u fotografskom procesu produkcije“[5]: Za nastanak takvih tragova koji imaju status apstraktne fotografije – kako je poznato iz povijesti eksperimentalne fotografije, od one Alvina Lengdona Coburna, preko sjenografija Christiana Schada, rajograma Mana Raya ili struktura kod Gottfrieda Jägera – nužno je „odustati“, apstrahirati od nekih dijelova/dionica procesa samog fotografiranja. Tako je npr. svjetlosni trag u tzv. Clische verre moguć bez fotoaparata, ali ne i bez negativa (izvjestan vid negativa ostvaruje se na staklu nekom vrstom urezivanja crtežom), dok je fotogram moguć bez negativa: na papir se direktno polažu predmeti i izlažu djelovanju svjetla. Nadalje, za luminogram nisu potrebni ni kamera, ni negativ, ni predmet odslika/preslika – tragovi ostaju zahvaljujući usmjeravanju i obradi svjetla direktno na osjetljivu podlogu/papir. U tom nizu apstrahiranja u tehnici fotografije sljedeći bi korak bio ono što je još jedva fotografija – npr. u kemijagramima tragovi nastaju isključivo pomoću kombinacije kemikalija i njihovih reakcija na osjetljivi papir.[6]

Iz ovog pregleda postaje još jasnije u kojoj tradiciji i u kojem suvremenom kontekstu treba vidjeti Kolovratove apstraktne fotografije: svjetla i boje koje gledamo postaju nam jednako „nepoznanica“ koliko i ishodišna stvarnost jer ni ti efekti i senzacije nisu zasigurno nastali izvan tehnoloških procesa, uobičajenih za današnju fotografsku produkciju slika, utemeljenu na transformacijama – obradi i prezentaciji digitalnih zapisa ovisnoj o npr. „standardiziranom sustavu kontrole i definiranja boje koje određuje/propisuje International Color Consortium – ICC preko čega je omogućena i ponovljivost rezultata (konzistentnost), kao i usaglašavanje prikazivanja boja na različitim platformama i sustavima (računalni hardware i software, monitori, pisači, papiri…).“[7] Drugim riječima: umjetnikov interes očito nije preslikati vidljivu stvarnost, nego proizvesti „predmete od čiste vidljivosti“[8] radi čega nije izgledno da se radi o pukoj izlagačkoj konvenciji, a još manje o čistom slučaju kada nam ih na izložbi Intervali Kolovrat predstavlja uokvirene, zaštićene staklom: time se podcrtava njihov objektni, konkretni karakter. Smisao njegovih apstrakcija je generiranje, produkcija vidljivoga kojoj je i sredstvo i predmet vizualizacije proces nastanka, fotografiranje samo, a time i medij fotografije kao „specifične situacije slike“[9]. Generirana fotografija stoga nije upućena na „realizaciju predodžbe stvarnosti, već ona sama predstavlja određenu realnost.“[10]

Kao i Kolovratova fotografija koja je u svojoj generiranoj i konkretnoj čistoj vidljivosti „…jednako i pogled i moment, i svijet i fotografija.“[11]

Blaženka Perica

[1] Krešimir Purgar, Istina slike i vizualni obrat. Fotografija i repezentacija, u: isti, Preživjeti sliku, Zagreb, 2010., str. 27

[2] Usp. Hal Foster (ur.), Vision and Visuality, Bay Press, Seattle, 1988.

[3] Žarko Paić, Tehnosfera III. Platforme od struna, Sandorf + Mizantrop, Beograd, 2019., 3. knjiga, str. 7. (Napomena: Knjiga dolazi u knjižare 2019., ali je promocija knjige bila 15.11. 2018. u Muzeju za suvremenu umjetnost, Zagreb. Zahvaljujem autoru da mi je omogućio uvid u ove tekstove.)

[4] http://repro.grf.unizg.hr/media/download_gallery/Time%20lapse%20fotografija.pdf (zadnji pristup 12.11. 2018.)

[5] Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, (poglavlje: Abstraktionen im fotographischen Produktionsprozess), Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2014., str. 86-87.

[6] Ibid.

[7] https://fotografija.hr/kontrola-i-reprodukcija-boja-na-digitalnoj-fotografiji/

[8] Wiesing, Artifizielle Präsenz…,  str. 94.

[9] Vilem Flusser, Filozofija fotografije, Scarabeus-naklada, Zagreb, 2007., str. 124 (Prijevod: Daniela Tkalec).

[10] Wiesing objašnjava generative Fotografie koristeći citat Gottrieda Jägera iz knjige ¨Fotoästhetik. Zur Theorie der Fotografie, München, 1991., str. 13.

[11] Dario Vuger, Ekspozicija i antislika, u: Krešimir Purgar (ur.), Slika i anti-slika. Julije Knifer i problem reprezentacije, Zagreb, 2017., str. 223-241: 225.