Josip Šurlin / Osobna anarhija

Od početka samostalne umjetničke karijere Josip Šurlin zaokupljen je dijalektikom pojedinca i društva. Radovi na ovoj izložbi uglavnom simboliziraju iskustva socijalno marginaliziranog subjekta i načine na koje se suočava s vlastitim egzistencijalnim traumama. Poprište tih događaja artificijelni su i nadrealni životni prostori obilježeni tek tragovima njihovog anonimnog stanara. Oni su pojednostavljeni prikazi stvarnih „ćelija“ unutar suvremenih urbanih košnica i otjelovljuju nelagodna mjesta izrazito pogođena društvenom ili ekonomskom nejednakošću. Nadahnuće za oblikovanje većine svojih umjetničkih instalacija Šurlin pronalazi ponajviše u neuglednim dijelovima periferije grada Splita odnosno u tamošnjoj divljoj gradnji ili zapuštenim privatnim posjedima. U obzoru izloženih  radova Šurlin tumači ta mjesta kao ona na kojima se živi ili prinudno ili voluntarno. Prvo opažanje povezano je s ograničenim ekonomskim mogućnostima pojedinca, a drugo se odnosi na neku vrstu dobrovoljnog izbjeglištva u odnosu na uobičajeni habitus življenja u urbanim sredinama. Šurlin uočava da oba scenarija proizvode neku vrst traumatičnog iskustva. U prvom slučaju pojedinac je stalno iznova izložen traumi zbog vlastite ekonomske paraliziranosti. U drugom slučaju on svjesno odabire „samoizolaciju“ nastojeći izbjeći susret s već proživljenom traumom, ali ga ona unatoč tome ne mimoilazi nego sustiže i postaje sastavnim dijelom njegovog životnog stila upravo stoga što je njegov egzil zasnovan na kompulzivnoj potrebi da se od nje zaštiti, pritom je rijetko gubeći iz vida.

U prilog dosljednosti Šurlinovog stvaralaštva svjedoče sve njegove samostalne izložbe od 2017. godine do danas, pa i aktualna koja se održava u Salonu Galić pod nazivom Osobna anarhija. Sadržaj izložbe posreduje pet recentno nastalih umjetničkih instalacija čija jednostavna, ali upečatljiva likovnost podrazumijeva hermeneutički pristup izložbi.

Birdhouse (2018.) je umjetnička instalacija pravokutnog oblika u čiju unutrašnjost pogled može prodrijeti jedino kroz kružni otvor na prednjoj strani. Tamo ćemo naići na neobičan inventar objekata poput ovješenog kaputa i satova pokretanih elektromotorima uz popratni miris gumene prašine koji intenzivno ispunjava blago osvijetljeno nutrinu instalacije. Birdhouse predstavlja skromni stambeni interijer, sobičak prožet tihim otkucajima nefunkcionalnih satova i odbojnim mirisom. Dominantni motiv je viseći kaput kojemu Šurlin dodjeljuje status indeksa (traga)[1] i koji upućuje na odsustvo onoga koji ga posjeduje. Naziv instalacije ukazuje na to da je riječ o kavezu više nego stanu i da uokolo nas postoje situacije koje kao takve označavaju minimum ljudskog življenja i dostojanstva.

Ozymandias (2017.) je instalacija sačinjena od dva sučelice postavljena čelična objekta patiniranih površina. Jedan je stilizirani fikus koji u okviru izložbenog ambijenta priziva sliku modernog interijera iz druge polovice prošlog stoljeća, ali umjesto osjećaja udobnosti kojeg bi takav pružio korisniku nameće se dojam hladnoće i rezerviranosti. Nasuprot njemu nalazi se imitacija površine zrcala. Oba objekta manjkave su replike svojih stvarnih ekvivalenata i upućuju na razliku između osmišljavanja prostora onda i danas. Budući da su fikus i zrcalo lišeni temeljnih funkcija svojih izvornika, osjećaj udobnosti koji bi proizlazio iz tako dizajniranog ambijenta prelazi u ukočenost i blagu nelagodu. Ironijski aspekt ovog rada proizlazi iz sučeljavanja „fikusa“ i „zrcala“ na način da se prvi objekt „ogleda“ u drugome i od njega traži potvrdu svoje vrijednosti, a ono zbog svoje neutilitarne prirode ostaje nijemo.

Kao i većina radova na ovoj izložbi, In Vitro I (2017.) zasnovan je na kritici suvremenih prostora življenja. Minimalistička serijalnost viseće odjeće (motiv ovješenog kaputa očito postaje dijelom Šurlinove dosadašnje ikonografije) stvara dojam monotonije pojačan aluminijskim cilindrima impersonalnog karaktera. Oni zamjenjuju funkciju vješalica i time sprječavaju bilo kakvu mogućnost da ta pomagala upućuju na neki smisleni životni prostor kao njihov mogući označenik. Umjesto toga, Šurlin cilindrima dodjeljuje posebno značenje u smislu njihove reprezentacije življenja u „tunelima u kojima se životari“. Odnos takve simbolike i indeksiranog pojedinca stvara zazor, a posebno ukoliko se kaput počne tumačiti u relacijama subjektovog „skidanja, razotkrivanja, vješanja, njihanja na rubu“.[2] Suprotstavljanjem likovnih motiva u radu In Vitro I, a imajući u vidu problematiku kojom se bavi, Šurlin prikazuje stvarnost „ljudi koji žive unutar cijevi“ i čija je „egzistencijalna borba gotovo istovjetna onoj stvarnih stanara gradova visokih turističkih, a time i tranzitnih, karakteristika“.

Višedijelna instalacija Entrance (2017.) sačinjena je od tri paralelno postavljena stola na kojima se nalaze tri para čeličnih objekata nalik svjetiljkama, uz uvećane ispise modela lubanja preuzetih iz anatomskog atlasa. U skladu s prethodnim radovima, likovni motivi su stilizirane ili drugačije izmijenjene verzije izvornih predmeta pa tako navedene „svjetiljke“ ne svijetle niti pružaju popratni osjećaj topline i ugode, a platna s prikazima lubanja prestaju biti znanstvena pomagala i postaju nešto drugo. Šurlin u prostor instalacije upisuje zakonitost inverzije značenja predočenih objekata. Ona se ostvaruje prilagodbom njihovih fizičkih zakonitosti jednako kao i posljedičnom destabilizacijom lanca označavanja tih predmeta čime im se dodjeljuju nove semantičke vrijednosti. Šurlin tako stvara ambivalentni ambijent „ohlađene“ naravi koji zahvaljujući specifičnom odabiru predmeta i njihovoj strogoj organizaciji zapravo simulira klinički precizne operacije državnog aparata kao što su planiranje prostora, privatizacija zdravstva i ideološki „napad“ na individuu. U skladu s time, autor pokazuje kako „intimno može postati eksponirano, ogoljeno i podređeno sustavnoj anamnezi“ i kako, slično Foucaultovom tumačenju vladajućeg sustava kao nasilnog provoditelja reda, državni sistem funkcionira kao „odrješito uredan, ali nemilosrdan ‘antropolog’“.

Jedan od posljednje izvedenih Šurlinovih radova je Mastermind (2020.), složena instalacija sastavljena od nekoliko likovnih elemenata. Nadahnuće za motive metalnih bačava i prijetećih pasa čuvara Šurlin pronalazi u njihovim postojećim inačicama u okolici i na rubnim dijelovima grada u kojem živi. Oni se često nalaze na neuglednim ili bespravno sagrađenim posjedima, pa i otpadnim odlagalištima koja su u blizini svakog većeg trgovačkog centra na gradskoj periferiji. Prijeteću narav znaka „Oštar pas“ Šurlin objašnjava kroz teorijski obzor slikovnog obrata[3] na način da na partikularnom primjeru prepoznaje nešto što William John Thomas Mitchell uočava kod slika općenito, a to je da je svaka slika u genealogiji vizualnog jezika slika sa „čežnjom“, odnosno da svaka slika nešto „želi“ po pitanju načina kojim „progovara“ promatraču. Veza između objekta i promatrača tako je ona u kojoj objekt nastoji „posjedovati“ zapanjeni pogled za kojim „žudi“, a što napose traži u gledaocu (Mitchellova usporedba utjecaja slike s pogledom Meduze).[4] Prema tome, znak zabrane pristupa funkcionira na principu „napada“ na pogled prolaznika koji je kročio na neko ograđeno mjesto, odnosno ukazuje na čovjekovo pouzdanje u mogućnosti slikovnog govora kao jedan od načina prevencije krađe privatnog vlasništva, što je razumljiva zabrinutost odavno usađena u ljudsku narav. Preostali likovni inventar nešto kriptičnije dopunja poruku o dobrovoljnoj samoizolaciji subjekta u predgrađu kako bi taj što izglednije izbjegao razne katastrofe, epidemije i financijske krize, ali i društveno neprihvaćanje. Šurlin tome skupu predmeta pridaje značenje pripreme za „bolje sutra“ (ili za doček konca svijeta), a s druge strane cinički aludira na lokalni urbanizam i grad Split koji, pogotovo na svojoj periferiji, sve više nalikuje „betoniranom mjestu prepunom apartmanskih objekata i (neuglednih) privatnih kuća“. Konačno, središnji narativni nositelj ove umjetničke instalacije je transformator (naslov Mastermind odnosi se upravo na taj uređaj) koji otjelovljuje onoga tko „organizira“ ovakav fiktivni privatni posjed. Unatoč njegovom pokušaju bijega od nečega iz repertoara mogućih traumatskih iskustava, i to kroz perpetuiranje specifičnih ponašanja koja su vidljiva u obliku prostorne organizacije, on je stalno istome izložen i nikad mu ne može potpuno izmaknuti, čak ako se od toga neko vrijeme i uspije othrvati (slično „odgođenoj“ traumi kod Sigmunda Freuda).[5]

Radovi na ovoj izložbi simboliziraju specifične situacije koje se rađaju iz neke vrste društvenog diktata ili nepravde, a zahvaćaju neimenovanog pojedinca (jednog ili više njih). Niti jedna instalacija ne prikazuje niti izričito navodi o kome se radi. Umjesto toga naglasak izložbe je na konstruiranim prostorima koji poprimaju oblik „produženih“ karakternih obilježja onoga tko ih nastanjuje. Upravo u kreiranju takvih ambijenata (obilježenih tek tragovima nečije prisutnosti) Šurlin prepoznaje priliku da pokaže to da je krajnja nemoć traumatiziranog pojedinca u odnosu na društvenu paradigmu najbolje uočljiva u konkretnim fizičkim prostorima, a ne u subjektu samome. Ona su mjesta perpetuiranja ponašanja koja nastoje izmaći probojima traume, ali vidljivo je da u tome ne uspijevaju i da, zajedno s onima koji ih proizvode, tvore žive „rane“ (traumatske cjeline) u društvenom tkivu.

Govoreći o čovjekovoj mogućnosti poboljšanja vlastitog života, Oscar Wilde krajem devetnaestog stoljeća ustanovljava da je potrebno osloboditi se ovisnosti o državi, novcu i privatnom vlasništvu te posvetiti se onome što volimo („Živjeti je najrjeđa stvar na svijetu“).[6] Međutim, u okolnostima današnjeg života to je odavno hipertrofirani utopizam i propala priča koja je pregažena pod nogama  robne potrošnje i suvremenih fetiša, a ljudska kreativnost (koja prema Wildeu ne treba imati svoju svrhovitost) i sama postaje roba koja se razmjenjuje za materijalnu dobrobit. Onaj tko tako pokušava živjeti najčešće se izdvaja iz društva samostalno ili je iz njega izdvojen poput mjesnog „luđaka“, homo sacera.[7] Šurlina takav podsjeća na protagonista Jean-Paul Sartreove Mučnine Antoinea Roquentina i na njegov specifični odnos sa svojom apsurdnom okolinom. Roquentin proživljava egzistencijalističku krizu i agresivnu, ali istovremeno sputanu i kontroliranu reakciju na beznačajno postojanje. On se kreće prostorom odavno podređenome vladavini većine, gdje ljudi i predmeti nesvjesno obitavaju u vječnom limbu. Konačno, svjestan vremena u kojem živi, a u obzoru prikazanog na ovoj izložbi, Šurlin poentira: „Sasvim je sigurno da na mjestu gdje se ‘apokalipsa vrijednosti’ konstantno perpetuira, tamo gdje ‘pustoš raste’, odjekuje zaboravljena poruka: ‘Živjeti je najrjeđa stvar na svijetu’“.

[1] Prema američkom semiotičaru Charles Sanders Peirceu jedna od tri vrste znaka (uz ikonu i simbol). Indeks ili indeksikalni znak je zasnovan na uzročno-posljedičnom odnosu sa stvarnim predmetom kojeg predstavlja.

[2] Božo Kesić, iz predgovora izložbe Forms of Life održanoj u Galeriji SC 2017. godine.

[3] Uvjerenje ili svijest o tome da je slika dominantno sredstvo spoznaje i komunikacije danas.

[4] W.J.T. Mitchell, What do Pictures Really Want, October, Vol. 77, 1996., 76.

[5] Izvorni Freudov pojam je Nachträglichkeit. Kod Jacquesa Lacana i obnove zanimanja za Freudov pojmovnik trauma je povezana s realnim, a pojam se onda posljedično koristio i u (poststrukturalističkim) čitanjima vizualnih umjetnosti, možda najzapaženije kod: Hal Foster, Return of the Real: the Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996.

[6] Oscar Wilde, Soul of the Man under Socialism, 1891.

[7] Ukratko, pojam iz Rimskog prava koji označava prognanika iz društva. U modernom teorijskom obzoru koristi ga talijanski teoretičar Giorgio Agamben.