Ivan Kolovrat / Međuslike

„Čvrsto vjerujem da postoje stvari koje nitko ne bi vidio, da ih ja ne fotografiram“ –
Ovaj citat, izjavu umjetnice Diane Arbus poslao mi je kao statement Ivan Kolovrat, na moje pitanje o razlogu njegovih fotografija i o motivaciji pri njihovu izboru za autorovu aktualnu izložbu u splitskom Salonu Galić. Fotografije koje izlaže pod naslovom „Međuslike“, različitih su, ali usklađenih formata, „ujednačenih“ tako što je svaka fotografija „uokvirena“ bijelim rubom podloge na kojoj su kaširane, naime na „foreksu“ 3-5milimetarske debljine. Kao moment njihova „ujednačavanja“ treba navesti i nazive pojedinačnih radova koji – uz „arhivsku“ oznaku brojevima, sadrže i promatraču upadljivo prepoznatljivu konstantu informacija o tome gdje su (Frankfurt, Split, Solin, Berlin, Venecija ili Hvar) i kada snimljeni (mjeseci i godine, od 2003. do 2011.)
Pitati se u kakvom odnosu mogu biti fotografije Diane Arbus s ovima Ivana Kolovrata bilo bi puko retoričko, čak izlišno pitanje, usprkos činjenici da nas doslovno citiranje spomenute izjave umjetnice na to može navesti…Podudarnosti naime, na temelju nekih slikovnih analogija među ovim fotografijama očito je da zapravo uopće nema.

Dok bi Barthesov fotografijski referent kod Arbusove, u smislu prepoznatljivosti „objektivnog“ svijeta još mogao biti u funkciji, kod Kolovrata će on biti od male ili nikakve važnosti: U nekim fotografijama zaista jest raspoznatljiv motiv koji se nalazio pred kamerom bilo kao gradska ulica, s ponekim rijetkim prolaznicima (#00091_01 / FRANKFURT 2003.), ili u vrevi (#00090_01 / FRANKFURT 2003.); bilo kao portret (#240910_049_01 / SPLIT 2010; #310711_57_02 / SPLIT 2011.). No, daleko prisutnija je tendencija „apstrahiranju“ predmetnog svijeta, pa će se urbani pejzaž razlomiti u ležerne poretke dinamiziranih odsjaja, kontrastiranih u dijagonalnoj podjeli plohe s mračnim tonovima (#190611_90_01 / SOLIN 2011.) ili se sasvim izgubiti u kovitlacu čisto slikarskih efekata (#311208_149_01 / SOLIN 2008. ; #311208_039_02 / SOLIN 2008.), ponekad monokromno, gotovo akvarelistički intoniranima (#260710_025_02 / SPLIT 2010.; #260710_027_01 / SPLIT 2010.) dok će sličnim sredstvima „portret“ doživjeti izobličenja Baconovske dramatike (#290610_03_02 / SPLIT 2010.) ili će lica i osobe, kao izbrisani, ostati tek u naznakama prisutni (#290710_215_01 / SPLIT 2010.; #300710_236_01 / SPLIT 2010.) bez šanse da zaokupe pažnju pored pojedinog grafički istaknutog svjetlopisa (#240910_021_02 / SPLIT 2010.)

Kolovrata, barem u ovom ciklusu fotografija, očito nimalo ne zanima Stieglitzova estetika „perfektne kopije“, tj. ove njegove fotografije jednako malo upućuju na „vjerne“ (i vjernije) prikaze, odslike stvarnosti, kao i na koncentraciju na „pravi trenutak snimanja“. Ovako suprotstavljeni polovi interpretacija fotografije Kolovratu su kao izuzetnom poznavaocu ovog medija, njegove povijesti i tehnologije (što i predaje na splitskoj Umjetničkoj Akademiji) ovdje postala nebitna. Čitav mit o istini fotografije – o naime njenoj sposobnosti da vizualno neposredno i transparentno, a time i s univerzalnim značenjem – komunicira događaje i stanja stvarnosti kao njene legitimne i legalne dokaze, koji ne bi trebali kulturološka kodiranja (poput jezika), Kolovratu su jednako dobro poznata kao i najnovije tehnologije, digitalizirane i kompjutorski generirane fotografije, s kojima se danas, u doba vizualnog obrata više ne radi u cilju „utvrđivanja istine slike po sebi“, u cilju „isčitavanja značenja slike po analogijama“ nego je poanta u„konstituiranju značenja u procesima resemantizacije ili, kako bi rekao Norman Bryson, pripisivanjem slikama „diskurzivnih“, a napuštanjem njihovih „figuralnih“ svojstava.“ Što to znači – to uplitanje kulture, njenih kodova u polje slike – u konkretnom slučaju, naime u čitanju slika-fotografija Ivana Kolovrata? Koje to „značenje“ želi konstruirati, „resemantizirati“ Kolovratova fotografija?
Za početak u polje tog diskurzivnog čitanja pripada i spominjani citat Diane Arbus – ali s promijenjenim predznacima u bitno kulturološki određenim pitanjima odnosa pogleda i vizualnosti/vidljivosti: dok je američka umjetnica ukazivala na sposobnost fotografije da usmjeri pogled u cilju otkrivanja i izoštravanja vidljivosti stvarnosti, Kolovratova je intencija (uz isti iskaz!) koncentrirana na svijest kojom fotografijski potencijal konstruira, iznalazi novu stvarnosti pogleda, a time i vidljivost stvarnosti. Jedno je pogled na stvarnost, a drugo je (iako to ne mora biti oprečno!) stvarnost pogleda, i to ne u smislu „što i kako vidimo“, nego u smislu „stvaranja normi gledanja“, pri čemu je fotografija odigrala povijesnu ulogu, nemalo potenciranu ne samo mitom o fotografijskoj istini, nego i dvostrukim dnom te istine: na jednoj je strani njena vrijednost fetiš-objekta, relikvije, afektivna moć koja je istina magije, a na drugoj ona informativna, dokumentarna, dokazno-racionalna moć koja je istina znanosti.
Gdje su dakle „Međuslike“?
Mjesto „Međuslika“ nije tamo gdje se bilježi, gdje se ostavlja trag stvarnosti (mehanički ili kakogod!), nego tamo gdje ga tek moramo naći. Kada Kolovrat kaže da bi čitav ovaj svoj opus fotografija mogao sažeti pod inačice „kontinuitet slika – diskontinuitet sjećanja“, moglo bi nam se učiniti kako nas upućuje na oduvijek pre-cijenjeni memorijski kapacitet fotografske slike, na pretpostavku da su u fotografijama sačuvana sjećanja. Upravo je suprotnost slučaj: kontinuitet slika može postojati samo na razini performativa njihova stvaranja i njihova uočavnja, čime svaka nova slika, koja postaje prisutna u svijesti – poništava onu prethodnu. Kolovrat kaže da ovim svojim fotografijama nije zabilježio nikakva sjećanja – štoviše, to ne samo da nisu pogledi koje je autor fotografski memorirao, nego su i slike koje se nalaze izvan njegova sjećanja jer te prizore zapravo nije nikada ni vidio…Iz jednostavnog razloga što TAKO nikada ne gledamo, TAKO naše oko ne može vidjeti. Ovo su dakle slike kako pogled ne vidi – ali mehanika aparata može proizvesti za novo gledanje! Radi se prema tome o jednom području realnosti pogleda koju je moguće saznati (vidjeti?) tek kada su napravljene ovakve fotografije. Tada i te slike, zapretene, sputane (ne)sposobnostima pogleda izlaze na vidjelo, ulaze u diskurs vizualnosti, dobivaju legitimitet stvarnog postojanja, vizualnih činjenica – one nisu (reprezentacije) sjećanja nego vrijeme nad „rupama“ u pamćenju, dokazi (prezentacije) njegova diskontinuiteta. Iako bih najkasnije na ovom mjestu trebala Proustovim riječima zapitati :“A što su sjećanja koja ne pamtimo?“ i skrenuti pažnju prema nejasnim granicama Bergsonove memoire volontaire i memoire involontaire, a da i ne govorimo o čitavom nizu drugih opservacija koje bi mogle, pa i morale biti ovom prigodom spomenute – odabrat ću vraćanje pogleda na izložene fotografije, na njima svojstvenu prezentnost.

Složimo li se s time da vizualne „poruke bez kodova“ (Barthes) ne postoje poradi činjenice da je sam čin percepcije već i operacija dekodiranja – onda nam postaje jasnijim Kolovratovo inzistiranje na pokretu i fotografskim slikama kao proširenom pojmu trenutka: ma koliko bila potentna magija „zaustavljenog“ momenta fotografiranja, još je izazovnija latentnost slikâ u nesagledivoj dimenziji vremena! Kolovrat ističe da su pri nastajanju ovih snimaka uvijek bili u kretanju – bilo objekt ispred nje, bilo kamera sama, a često i oboje istovremeno. Ako bitnu odliku u žanru fotografije pokreta čini „uspješno predviđanje trenutka“ kako bi se postigla oštrina – onda je Kolovrat tu odliku sasvim zaobišao. Ipak sve te „nejasnoće“ i „neperfekcije“ nakon svega rečenog – neće ni mene, a mislim ni ikoga drugoga navesti na zaključak kako je Kolovrat uistinu želio demonstrirati „prepuštenost slike slučaju“.
Izloženim fotografijama dominiraju pokrenutost i gotovo sasvim apstraktna dinamika, fluidne i nejasne konture predmetnog svijeta, „neplanirani“, ali često oštro kontrastirani rasporedi svijetlih i tamnih polja, nakupina ili linijskih konfiguracija tragova svjetla… Pri pogledu na ove Kolovratove fotografije ostaje pitanje: Čemu ti chiaroscuro-efekti; ti izrazito malerisch-dojmovi; čemu uzaludnost činjenične relevantnosti uprkos svoj raspoloživosti i poznavanju tehnologije i ostalih high-tech-vratolomija kojima raspolaže današnja i proizvodnja i obrada slika? Naglašavanje „pokreta“ kao fotografske strategije nije mi dostatno: Postoji još nešto – nešto iznimno istaknuto u Kolovratovim fotografijama, a nalazi se u korijenu konkurencije „slikarske (umjetničke) reprezentacije“ i „mehaničke“ reprodukcije slike… Vizualno opažanje, naime, pri njegovoj primjeni u umjetničkim slikovnim medijima kao što su slikarstvo i crtež, vodi prema Umberto Ecu do „oslabljivanja…ikoničkog koda“, pošto znakovi „u ikoničkom kontinuumu…nemaju značenje sami za sebe“ …Slikovni znakovi poprimaju „kontekstualna značenja“, pošto oni za razliku od „jezičkih fenomena…ne konstituiraju sustav strogih diferenciranja“. Konceptualni fotograf i teoretičar Victor Burgin, kojem su ove Ecove teze bile učinkovit oslonac, o svojim modifikacijama digitaliziranih slika (s takvim modifikacijama Kolovrat, prema vlastitim riječima, minimalno operira) kaže da ih čini jer je svoje slike želio „više apstraktnima“, kako bi izgledale „more painterly“…Pojam „chiaroscuro“ kojeg Burgin koristi u tekstu “Photographic Practice and Art Theory” (Studio International, July-August 1975, S.45) za karakterizaciju fotografske slike – pojam je koji je povijesno pred- opterećen praksama grafike i slikarstva. Ipak, „crno-bijela fotografija pokazala se onoliko „primjenjiva“ kao umjetnički medij, koliko je pružila mogućnosti modifikacije elemenata kao što su izbor kadra, otvor blende i tonskih vrijednosti ovisnih od osvjetljenja i razvijanja, pa sve do diferenciranja individualnih stilova. Na taj način fotografija je postala konkurentna realističkom načinu slikanja ne samo poradi svog reproduktivnog karaktera odslika (točnije kopije stvarnosti), nego i radi njenih „slikarskih“ mogućnosti poput chiaroscuro-a.“ I kao što Burginu nije stalo niti do nekodiranog mehaničkog, niti do – kao što je slučaj s jezikom – „strogih diferenciranja“ u digitaliziranom slikovnom mediju, nego do ponovnog osvajanja, povrata umjetničkog idiolekta putem digitalne transformacije – tako mislim da je i Kolovratu ovaj cilj – naime da konstituira jedan istovremeno digitalizirani i slikarski realizam – vrlo blizak.

Isticanje tih slikarskih (malerisch) mogućnosti čine mi se najupečatljivijim obilježjem Kolovratove fotografije – a time i autorov bitan doprinos relativiranju važnosti tehno-diskursa u euforiji hiper-slikovnosti stvarnosti. Stoga mi se odgovor na pitanje: „Gdje su „Međuslike“ ove izložbe?“ sada čini jednostavnijim:
One su tamo gdje naša sposobnost viđenja nije identična s vidljivošću stvari.

Blaženka Perica
Zagreb, rujan 2011.