Robert Fišer / Binarni prostori

Jednostavnost opreka – dvoelementni vizualni prostori Roberta Fišera

Binarni prostori Roberta Fišera rezultat su umjetnikove kontinuirane potrage za mogućim procjepima unutra klasičnih umjetničkih medija. Metaforički gledano, njegova Crvotočina kao da odslikava traženi međuprostor između sfera kojim Fišerova umjetnička težnja lebdi u toj potrazi. Njegovo je putovanje za „umjetničkim djelom“ započelo vrlo rano za vrijeme studija, a proizlazilo je iz neprestane bojazni da slika ono što je već naslikano. Fišerova strah da svojim djelima ne podražava već nebrojeno puta viđenu stvarnost postavio je umjetniku imperativ za otvaranjem stranica o teoriji vidljivog koje tek treba ispisati. Pozicija koju je tražio zapravo je oslikana u Kleeovoj tezi kako „umjetnost ne reproducira vidljivo, nego stvara vidljivo“.

U nastojanju da dođe do traženog oslonca umjetnik je vizualni prostor svog rada očistio od svega suvišnog dolazeći do polja monokromne slike. U ciklusu monokromnih platana nazvanih Monokromi/Bezimene površine Fišer se našao suočen s prostorom koji su već brojni slikari istraživali tražeći kako semantičke tako i vizualne mogućnosti razapetog platna. Koristeći se kistom i spužvastim valjkom za nanos bolje na plohu, Fišer je dobio dvofakturne crne ili bijele monokrome koje je lišio bilo kakve semantike zadržavajući težište na optičkoj igri koja nastaje prilikom razlijevanja svjetlosti po njima.

U idućem ciklusu nazvanom Nježna destrukcija otišao je korak dalje slikajući, ali i destruirajući prethodno oslikane površine. Procesom destrukcije, odnosno struganja i šmirglanja površine platna kako bi se došlo do akrilne prašine, dobivene su proširene slike koji su sada svedene na razinu skulpture jer su dobile treću, a ponekad i četvrtu dimenziju. Fišerova destrukcija nema razaralačku potku. Štoviše, intervencijom na postojeće oslikano platno on upravo afirmira to platno šireći njegove mogućnosti poznate iz klasičnoga slikarstva. Dio je ove strategije zadržan i u Binarnim prostorima. To nam zorno pokazuje Prijelaz u kojem se umjetnik referira na svoju raniju Čašu punu slike, ali ovoga puta ne stavlja akrilne čestice sastrugane s platna u čašu nego ih kompresira u kocku postavljenu ispred slike.

Sveukupno gledajući, Fišer se u Binarnim prostorima manje bavi slikarstvom, a više objektima. Tome svjedoči rad Bi u kojem destruira objekte načinjene od gipsa. Razbija ih kako bi došao do gipsane prašine koju zatim koristi da bi prezentirao njihov negativ. Prašinu dobivenu od razbijene kugle raspršuje u pravokutni oblik ostavljajući u njegovu središtu krug koji obrnuto proporcionalnom logikom priziva negaciju postojeće kugle. Isto radi i s kockom čiju prašinu širi u kružni oblik ostavljajući u središtu kružnice prazninu koju na imaginarnoj razini zauzima fizička kocka koja je nekad bila satkana od iste prašine. Paralelizam izražen nazivom Bi ogleda se u binarnosti odnosa praznog i punog, odnosno okruglog i uglatog utjelovljenog u antičkoj ideji kvadrature kruga kao idealu dostizanja punine.

Radovi Tripoint i Crvotočina slični su ako promišljanju o njima pristupimo kroz ideju razrađivanja vizualne igre. Dok je ranije postojao prijelaz iz slike u skulpturu, kod Tripointa baza je skulptura, odnosno gipsani objekti također podvrgnuti destrukciji prije čega su fotografirani u prirodnoj veličini. Prašinom ostalom nakon toga procesa i pomiješanom s vezivom umjetnik na neprepariranom platnu slika tri objekta koja su nekada postojala. Na stanovitoj udaljenosti od zida postavljaju se fotografije objekata na kojima su oni izrezani kao negativi. Kroz te isječke posjetitelji iz određene točke trebaju gledati platna kako bi došli do idealnog poklapanja između negativa (praznine) i naslikane forme (punine). Identičan je slučaj u instalaciji Crvotočina. Nizom vertikalnih i horizontalnih crnih linija između kojih se nalaze bijele praznine zida ostvaruje se kontinuum u kojem jedinu anomaliju čine dvije praznine. Prvu od njih čini nedostatak jedne horizontalne crne linije koju Fišer fizički stavlja u prostor ispred zida i koja pod određenim kutem gledanja optički ispunjava cjelinu instalacije, a drugu vertikalni procjep na zidu ispunjenom horizontalnim linijama. Opreka između crnog i bijelog, beskonačne protežnosti crne linije i praznine, kao i binaran ritam između horizontale i vertikale čini prostorni kontinuum Crvotočine upravo binarnim. U ovom se radu također segmentira Fišerova težnja za korištenjem krajnosti kako bi se postigao jedini mogući minimum ostvariv tek u binarnom sustavu, a kojeg je u svojim djelima naročito bio svjestan Knifer pišući u Zapisima sljedeće: „Postoje dva kontrastna minimuma – krajnje kontrastna minimuma – bijelo i crno. Postoje dva krajnje kontrastna minimuma – crno i bijelo, ali u isto vrijeme to su i potpuni maksimumi. Potpuno, do kraja bilo i potpuno, do kraja crno. Crno i bijelo u isto su vrijeme i minimum i maksimum.“

Posljednji ciklus Roberta Fišera u kontekstu njegova cjelokupnog rada pokazuje kako se radi o umjetniku koji ne luta, nego svakim ciklusom nastavlja studiozno razrađivati određene elemente prethodnih ciklusa služeći se minimalnim sredstvima, a sve da bi s njima postigao što snažniji vizualni i intelektualni efekt unutar vlastitoga umjetničkog svijeta lišenog intelektualnih zagonetki i razgranate metaforike.

Igor Loinjak