IVANA DRAŽIĆ SELMANI I KATARINA IVANIŠIN KARDUM / Ne (osobno)

Unatoč Delarochevoj izjavi kako je slikarstvo mrtvo, veze i interakcije slikarstva i fotografije veće su nego li se čine u današnje multimedijalno doba. U samim počecima vizualno slab fotografski medij je, naime, zahtjevao velike fizičke dorade; retušem, toniranjem, pa i montažom. Svaka promjena, posebice nadgradnja foto-tehnologije stoga je vodila promjeni i u slikarskom mediju.

Ubrzo po otkriću još nerazvijenog medija, slikari su ga počeli koristiti kao uzorak fiksirane realnosti. Nakon desetljeća mimikrije, vrhunci slikanja prema fotografskim matricama vidljivo su dosegnuti  u estetskim promjenama koje uvodi Moderna. Slikanju prema pozitivima, najčešće upravo vlastitim snimcima, bili su vični, između ostalih; Gaugin, Picasso, te Van Gogh.

Degas je u slikarstvo unio fotografsko skraćenje, te efekt bokeha i to prema vlastitim negativima. I drugi element fotografske slike prelaze u piktorijalnu. Tako Scharf čak navodi kako su upravo vizualne mane fotografskog medija dovele do upliva kontra svjetla, jakog kontrasta i širine polja u kubističku sliku, demonstrirajući to na Picassovim fotografijama i slikama Horta de San Joan.[1] Ipak, najpoznatiji u trendu slikanja prema fotografijama svakako je bio Socijalistički realizam, kojega upravo zbog masivnog korigiranja medija, Groys naziva i «primitivnim Photoshopom».[2]

Za razliku od apstrakcije prema fotografskom modelu, od osamdesetih godina naovamo fotografski realizam nanovno vraća reprezentacijsku moć slikarskog medija, štoviše, dekonstruirajući medij fotografije. Tako se u slici često prikazuju i greške pikselacije, primjerice u radu Chuck Closea, ili pak lošeg foto tiska, kao u radu Gorana Djordjevića, svojevrsnih pionira slikarske primjene glitch esetetike u slikarstvu.

S druge strane, i to ne samo u slikarstvu, nekolicina autora se vraća fotografskim arhivama, paradigmama osobnog koje vremenom postaje povijesni artefakt.[3] Takav je fokus vidljiv u radovima dviju dubrovačkih autorica, Ivane Dražić Selmani i Katarine Ivanišin Kardum koje se zajedno predstavljaju na izložbi (Ne)osobno.

Radovi obje autorice počivaju na fotografijama, no sasvim različitog izvora. Dok Selmani koristi osobne i vernakularne fotografije iz vremenskog perioda od početka tridesetih do sredine pedesetih, Ivanišin-Kardum pristupa izvornim crno bijelim fotografijama diorama iz zbirki Prirodoslovnog muzeja Dubrovnik, koje šezdesetih aranžira Andrija Lesinger i vlastitim kolor fotografijama današnjeg stanja istih diorama, prevodeći odlike fotografije u medij sasvim drugih estetskih odlika. Kod Dražić Selmani crno bijele fotografije, tako, prelaze u slike kolorita gotovo ograničenoga na tonove sepije, s jakim kontrastom i jasnim plohama, karakterističnim za ranu fotografiju devetnaestog stoljeća, primjerice Rijlanderove montaže, dok kod Ivanišin Kardum crno bijele fotografije prelaze u crno bijele crteže, a kolor fotografije u akvarele gotovo ispranih kolorita.

Prelaskom u slike i crteže, izvorni mehanički uzori su vraćeni u estetiku nereproducibilnoga, po Benjaminu i auratičnog medija, oni su opet u-pojednačeni. Također, objektivistički, no istina ne i sasvim objektivan medij, sada se subjektivizira, prevodeći umjetnu, tehničku ili mašinsku sliku u onu prirodnu, kontinuitetnu zahvata gledanja i pomicanja ruke.[4] Kako bi razlučile dva izvora slika, dekodirajući slike nastale putem tehničkog medija, tj. industrijskog zapisa, privodeći ih u osoban, pojedinačan svijet sjećanja, autorice, dakle, vraćaju nazad tehničke slike u prostor osobnoga, bilo da se radi o povratku pojedinačnog u osobnoj fotografiji, ili prisvajanju dokumentarne fotografije.

Ana Peraica

Split, 2016.

[1]             Scharf, A,: “Painting, Photography and the Image of Movement”, The Burlington Magazine, Vol. 104., No. 710. (May, 1962), pp. 186+188+195. Vidi također; Peraica, A.: The Intermedialities of Painting and Technology of Photography, Some theories and examples. Creative Economics and Social Innovations, # 2 (11, 2015): pp. 11-23

[2]             Groys, B. and M. Holein, Eds. (2004). Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era Traumfabrik Kommunismus: Die Visuelle Kultur der Stalinzeit, Schirn Kunsthalle Frankfurt Hatje Cantz.

[3]             Rad Ivanišin ovdje, neodoljivo podsjeća na radove Sare Angelucci. Vidi: Chhangur, Emelie (2015): Sara Angelucci: Provenance Unknown, Curator Art Gallery of York University, Toronto.

[4]             Currie, G. (1991). “Photography, Painting and Perception.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism #1 (49, 1991): 23-29.