Loara Blažević

Likovnost, koja se po svojoj naravi primarno obraća oku, dakle onom pojavnom, i duhovna stvarnost, ono iza pojava, onkraj čula i onkraj uma, na relativnom nivou poimanja stoje u dijalektičkom odnosu, kao zemlja i nebo ili materija i ideja. To je razlog što su, kao što znamo, različite kulture, ali i različite povijesno-kulturne epohe u istoj kulturi imale i posve različita stajališta o njihovoj mogućoj simbiozi. S tim u vezi ključan je pojam oponašanja – mimesis-a. Platon je bio protivnik umjetnosti, smatrajući je oponašateljem fizičkog svijeta koji je već sam po sebi oponašatelj svijeta ideja. Umjetnost je prema tome za njega oponašatelj oponašanja. Aristotel prepoznaje užitak u oponašanju kao užitak u prepoznavanju. U tom prepoznavanju događa se spoznaja istine, smatra on. Upravo zbog mimetičkog svojstva, neki su umjetnost u religijske svrhe smatrali svetogrđem, poput islama ili pokreta ikonoklazma, a drugima je kao npr. katoličkoj crkvi postao važan instrument vjere. U tom smislu znakovita je razlika u shvaćanju i korištenju svete slike u katolicizmu i pravoslavlju. Dok na Zapadu sveta slika i kip samo podsjećaju na lik sveca kojeg prikazuju, na Istoku teologija ikona podrazumijeva prisutnost svetosti dotična sveca. Zapadnjački pristup okrenut je prikazu – onom „kao da“ – a istočni onome „jest“ te se u ikoni nije smjela očitovati umjetnikova osobnost. Revolucija moderne umjetnosti upravo je napuštanje prikazivanje u korist likovne stvarnosti - onoga „jest“. To je promijenilo ulogu umjetnika iz prikazivača u šamana ili gurua, koji svojim djelom ili činom ne oponaša i ne prepričava priču, nego nas uvodi u neku drugu stvarnost, ali i ulogu promatrača koji prestaje biti pasivan i postaje angažiran "čitač". U suvremenosti, koju primarno određuje pluralizam stilova, koja baštini jednako iskustva povijesne i moderne umjetnosti, koja jednakovrijednom drži i figuraciju i apstrakciju, tradicionalne i nove medije, a sakralna umjetnost nema više svrhu biti Biblia pauperum, posve je izlišno naracijom i religijskom didaktičnošću dokučiti duhovni aspekt stvarnosti. Jedino ako je umjetnik sam uspio transcendirati pojavnu stvarnost, tada čulima - onim imanentnim - može pokazati put ka acheiropoietosu, onom samom od sebe stvorenom. Na tom apsolutnom nivou poimanja prevladana je dijalektika između likovnosti i duhovnosti.

Loara Blažević je od 2004. godine prisutna na likovnoj sceni figurativnim slikarstvom okrenutim vlastitim duhovnim prijeporima i stremljenjima s iskrenom čežnjom ka očitovanju nekog višeg reda stvarnosti u svojim slikama. Bez obzira da li je motiv pronašla u obiteljskom krugu ljudi, biblijskoj temi ili Giorgioneovoj slici, umjetnica priča svoje priče, a motive i citate stavlja u posve neobične odnose koji stvaraju napetost u prostoru slike te poprimaju neka nova značenja. Njezin likovni jezik karakteriziraju fikcionalni i simbolički načini proizvođenja značenja i smisla i dekonstrukcija slikarstva: uvođenje teksta i fotografije, kolažiranja i montaže, citatnost, intertekstualnost, intermedijalnost.

Poliptih Kako je Kazimir postao ikonopisac naslikan je prema fotografiji Kazimira Maljeviča na otvorenju izložbe futurističkih slika Nula-deset 1915. godine na kojoj je prvi puta izložen Crni kvadrat. Osim fotografijom, autorica se koristi tekstom koji citira Maljeviča i kojim ispisuje prostor oko tri lika. Prostor slike tako je sveden na plohu na kojoj se sučeljavaju tekst i figurativan prikaz. Montiranjem ikone u slikareve ruke, slikarica osim na značenje Maljevičeve slike, koju je sam autor nazvao Neuokvirena ikona moga vremena, upućuje na religijsko obraćenje i sakralno slikarstvo kojemu se umjetnik vratio, a time i na odnos povijesnog slikarstva i avangardne umjetnosti. Upravo je taj "sukob" starih tema i suvremenih likovnih postupaka ono što izaziva umjetnicu u njenim narednim radovima, a promatrača poziva na nova čitanja. U novoj seriji slika nastavlja razmišljati o Maljevičevu crnom kvadratu tražeći moguće korijene tog kvadrata u umjetnosti starijih razdoblja. Princip dovršenosti je karakteristika sakralne umjetnosti jer je sveti prostor model reda i slika univerzalnog poretka stvari. Sveti prostor sadrži mir - ali ne statički nego dinamički – u sebi zatvorena gibanja. S tim u vezi je simbolika četvorine i broja četiri. Četvorina je temeljni oblik prostora, a četiri je broj potpunog razvoja pojavnog svijeta. Četvorina je simbol zemlje suprotstavljene nebu, ona je suprotnost transcedentnom.

Autorica kreće u reinterpretaciju povijesnog slikarstva, Giorgioneove slike Tri filozofa, Tiepolove Vrijeme otkriva istinu te Dϋrerove Deset tisuća mučenika. Svaka slika je kadar, jedan isječak cjeline. Mudrost zena govori da osim djelovanja naše svijesti ništa nije stvarno pa tako i u umjetničkim djelima možemo prepoznati samo ono što je i u nama samima. Umnažajući slike četiri puta, umjetnica traga za skrivenom cjelinom. Sada priča postaje okvir, a četvorina kroz koju se kao kroz prozor otvara nebo središte je slike. Glavna tema preobrazila se u dekoraciju, a praznina u središnju temu. Prostor slike slikarica zatvara u Maljevičevske suprema kvadrate gdje je prostor definiran, izotropan i homogen .

Kao što je četvorina temeljni oblik prostora, krug je temeljni oblik vremena .
Format kruga u slikama Suzana u kupelji i diptihu Ivana Orleanska simbolizira potpunost i dovršenost, alfa i omega, početak i kraj se sastaju u istoj točki. To je prikaz "stanja" duhovnog iskustva. Voda u Suzani implicira prepuštanje, stanje bez otpora u kojem nema sukoba ni podvojenosti između tijela i uma, materije i duha. U vodi kao da se rastapa čvrsta granica između tijela i okoline. Ta slika formatom, postupkom i sadržajem stoji u opreci s fotografijama kravata smotanih u klupka poput zmija. Ulančavanjem simboličkih značenja kruga, četvorine, kravata i zmija umjetnica poziva na nova čitanja priče o Suzani i starcima. Iste boje intenzivne pastelne palete u čijoj se svjetlosti rasplinjuju čvrsti obrisi te plitku reljefnost nalazimo u Suzanama i Ivani Orleanskoj.

Asamblaž Orleansko platno postupkom montaže, citatnosti i intermedijalnosti na vrlo dojmljiv način interpretira temu o Ivani Orleanskoj. Unatoč dekonstrukciji slike – nizanje posve raznorodnih motiva i postupaka te razbijanje formata – postignuto je vrlo snažno unutrašnje jedinstvo koje sve dijelove drži u cjelini. U tome otkrivamo paradoks - heterogenost i partikularnost razbijene slike još je snažnije homogenizirala značenje. Umjetničino razumijevanje slike blisko je tradicionalnom ortodoksnom pristupu jer forma je sredstvo, znak i znamen koji ono nešto – označeno duhovnim - čini vidljivim. Tako unutarnji pogled slike "Utisnuti portret" znači okretanje vlastitoj nutrini, ali i onome što je iza lica, iza pojavnog. Taj "negativ" lica inspiriran je razmišljanjima o ikonama acheiropoietos. Subverzivnost umjetničinog pristupa očita je u odmaku od kolektivnih predodžbi i pomaku ka osobnom iskustvu duhovnog. Prividnom heterogenošću radova Loara Blažević otkriva svoje nepostojano ja, čime, samo na drugi način, poput ikonopisca zatomljuje prisutnost vlastite umjetničke osobnosti. Zato da bi slika bila vrata, okvir za prazninu i ono što omogućava prolaz, prolaženje prolaznog: od vremenskog ka vanvremenskom.

Anita Zlomislić