Konstantinos Petrović / #FFFFFF rev 0.7.

Što je boja onoga što promatramo? Predmeti koji nas u svakodnevici okružuju – plastične igračke, EVA pjene, jednokratne posude, tiskane ambalaže – ne pojavljuju nam se kao kromatska stvarnost koju prepoznajemo i imenujemo, nego kao operativni signali koji već u perifernom vidu apeliraju na emocionalni registar, signaliziraju pouzdanost marke, simbole pripadnosti i statusa, impulsom mnogo prije nego što se konstituiraju kao predmet svjesnog promatranja.

Boja, možda nikada nije bila samo svojstvo predmeta, i svakako je u međuvremenu postala medij komunikacije ovjeren autoritetom industrije i tržišta – ona ne čeka samo pogled nego ga odmah prerađuje, traži tumačenje i pokreće reakciju. Vidjeti tu boju kao boju – a ne kao identifikator robe, obećanje upotrebe ili oznaku marke – zahtijeva defamilijarizaciju koja nije ni laka ni samorazumljiva, jer postoji jedna vrsta miopije koja ne pripada medicini već navici: suptilna funkcionalna indiferencija prema materijalnom svijetu koji nas okružuje, koja nam dopušta da konzumiramo, koristimo i odbacujemo predmete, a da ih, u nekom duboko relevantnom smislu, nikada zapravo nismo vidjeli. Upravo ta postojeća miopija, sljepilo, ne moralizirano nego secirano, možda je ključni lajtmotiv istraživačkog projekta Konstantinosa Petrovića pod nazivom #FFFFFF – serije koja se sustavno gradi od 2019. godine, čija sedma revizija sad ulazi u Salon Galić. Sami naziv se odnosi na heksadecimalni kod za bijelu, koja je u aditivnom registru ekrana zbroj svih boja, a u suptraktivnom registru tiska njihovo odsustvo, pa već u samom naslovu nosi disjunkciju koju projekt potom operativno tematizira: da boja ne pripada jednom registru i da je svaki kod već prijevod. Pred samim ulazom, kroz staklo izloga, prvi segment pruža se kao niz transparentnih akrilnih polica s obojenim uzorcima zatočenim u prozirnoj ambalaži, postavljenima s onom precizijom serijskog prikaza koja u svakodnevnom oku obično ne signalizira izložbu. Pitanje izloženo, na samom pragu, je doslovno: što je, doista, boja žute plastične igračke u prozirnoj vrećici, boja EVA pjene koja je zaštitila online narudžbu, boja tiskane ambalaže odbačene tek što je predmet stigao?

Kolekcionarstvo boje, valja podsjetiti, nije Petrovićev izum – ono pripada dugoj povijesti pokušaja da se kromatska razlika fiksira u sustav nečijeg autoriteta: od Wernerove Nomenclature of Colours (1814/1821), preko Forbesove zbirke pigmenata na Harvardu, do Pantonea koji od 1963. boju svodi na brojčani kod kako bi tisak u Pekingu i Berlinu bio podjednako zelen. U svakom od tih sustava boja se zarobljava aparatom autoriteta, a sustav je uvijek u službi reprodukcije. Gerhard Richter u seriji Farbtafeln industrijske kartice boja prevodi u mreže rasterskog poretka u kojima se boja izlaže kao numerirana jedinica industrijske reprodukcije, a ne kao izraz umjetnikove ruke – ostavljajući otvorenim pitanje što slici uopće preostaje kada gestu kalibracije obavi industrija. Umjetnikov projekt tu liniju nasljeđuje s preciznim pomakom: kolekcionira se i klasificira se masovno proizveden, tržišno zamišljen i potrošački odbačen predmet – materijal koji u ekonomiji već nosi šifru, a koji projekt iz te šifre vraća u promatranje. Ovom inačicom projekta umjetnik ne izlaže dovršen produkt nego trenutačno stanje sustava. Princip je gotovo medicinski sterilan: boja kao jedina os klasifikacije, koja dosljedno primijenjena otkriva da je kožna površina predmeta primarni nosač vrijednosti kojom ga tržište prepoznaje – biti žut za plastičnu igračku jednako je biti prepoznatljiv u ovoj ekonomiji pogleda. Sortiranje time nije neutralna evidencija postojećeg stanja nego semantički, gotovo dijagnostički zahvat: kada se različiti predmeti svedu na zajednički kromatski poredak, otkriva se ono što inače prolazi nezamijećeno – da im je ista boja dodijeljena kao isti komercijalni signal, a ne kao izraz iste materijalne ili funkcionalne istine, pa izloženi plastični objekti u istom tonalnom registru postaju jukstapozicija razlika, a ne sažimanje sličnog. Aparatura koja tu operaciju materijalizira – poput računala i ekrana – ne funkcioniraju kao pomagalo iza scene nego kao sam rad: birokratska estetika u kojoj je boja pohranjena kao spis, a svaki predmet zaveden u registraturu poput dosjea. Tako prevedeni u kod, predmet i njegova boja žive u nekoliko paralelnih registara koji se ne preklapaju savršeno – jer svaki prijevod, koliko god tehnički precizan, neminovno nešto gubi između jedne materijalizacije i druge.

Nadalje, jedan od radova u prostoru – A Sandbox for Ants, izveden u suradnji s Konstantinom Đorđevićem – projekt otvara prema algoritamskoj liniji koja s kromatskim eksperimentom dijeli istu operativnu pretpostavku. Polazište je Langtonov mrav: stanični automat u kojem se zamišljeno biće na beskonačnoj mreži polja kreće lijevo ili desno ovisno o boji polja na kojem stoji, mijenjajući pritom boju koju napušta. Iz dva pravila i dvije boje proizlazi ponašanje koje je matematički potpuno deterministično, ali se u praksi ne može predvidjeti drukčije nego stvarnim izvođenjem – ekran tako ispisuje gotovo organske mape kretanja koje posjetitelj svojim izborom smjera i boje pokreće svaki put iznova, bez mogućnosti reprodukcije. Tu je u igri ista pretpostavka koja organizira kromatsku kolekciju: kod – pravilo, šifra, algoritam – ostaje nevidljiv ispod svake materijalizacije, a svako njegovo izvođenje tek je jedna od beskonačnih varijacija koje izvornik ne mogu stabilizirati. Umjetnik tako u dvama paralelnim registrima vlastite prakse, kromatskom i algoritamskom, demonstrira isti uvid: klasifikacija nije ono što fiksira svijet nego ono što ga pokreće u kontrolirano nepredvidljivu varijaciju.

U daljnjem registru postava umjetnik je posložio tonkarte – industrijske kartice boja koje su same po sebi sustav kodiranja namijenjen reprodukciji – slaže u dugačke horizontalne tračnice kontinuiranog tonskog hoda i preko njih razapinje gustu mrežu crvenih niti, pričvršćenih čavlićima u točkama koje povezuju određenu nijansu s određenim predmetom kolekcije. Niti tako iscrtavaju doslovne linije korespondencije između industrijskog standarda i nađene robe – onu vrstu vizualnog argumenta kakvu inače gledamo na forenzičkim i istraživačkim zidovima, gdje crvena nit povezuje dokaz sa svjedokom, simptom s uzrokom. Što je predmet u sustavu na više adresa, što više nijansi mu odgovara unutar tolerancije, više niti polazi od njega; gustoća mreže prestaje biti dekorativna i postaje indeksirana mapa. Ono što na stolu izvode senzor i pisači – pretvaranje predmeta u kod – ovdje je izvedeno ručno, čavlićem i nitom, prije nego što kod dobije svoj numerički oblik.

Ono što #FFFFFF predlaže nije puki katalog boja niti pak studija konzumacije, nego možda traži od nas preinaku kalibracije pogleda, tj. vizualnu vježbu koji posjetitelja izvodi iz funkcionalnog odnosa s materijalnim svijetom u onaj koji prepoznaje da svaki predmet već nosi kod i da je svaki kod već posljedica nečije (industrijske) odluke. Ovdje svakako nije riječ o izlaganju dovršenog produkta nego pokazivanju sustava u operaciji, te sami sukus ne odgovara nego usmjerava pažnju, iz pogleda na boju kao identifikatora robe, u onaj koji je evidentira kao trag, otisak, u konačnici i indeks. Svakako, ostaje pitanje koje projekt ne pretendira riješiti: je li moguće fiksirati boju? Naročito u smislu zaustavljanja njezina klizanja kroz medije, kodove i kontekste koji je svaki put iznova definiraju. Upravo u procijepu između senzora i pisača, niti i predmeta, tvorničke specifikacije i tvorničke greške – leži možda definicija onoga što zovemo slikom: ne fiksiranog objekta, nego razlike između zamišljenog i ostvarenog koja se u svakom ponavljanju iznova producira i iznova izmakne.

– Ivor Igrec