Robert Jozić / Krdo

VIDEO ZAPIS O IZLOŽBI ovdje

VIRTUALNA    360°  TURA POSTAVOM IZLOŽBE ovdje

___________________

Krdo (2017.) Roberta Jozića sačinjeno je od nekoliko desetaka skulptura od kartona. To su stilizirani prikazi gnuova, životinja porijeklom iz Afrike srodnih govedima i sličnim četveronožnim stvorovima što svake godine prelaze ogromna područja zbog hranjenja i parenja. Nakon što su zapaženi u zagrebačkoj Laubi (2017.) i na XIII. trijenalu hrvatskoga kiparstva u Gliptoteci Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti (2018.), Jozićevi „gnuovi“ trenutno su se skrasili u podrumima ili supstrukcijama Dioklecijanove palače u Splitu.

Jozićevo djelo na razmeđi je skulpture i instalacije, iako su danas razlike između jednog i drugoga vrlo suptilne, a za neke i nepostojeće (instalacija kao skulptura u širem smislu).[1] Ukoliko se ipak treba odlučiti za jedan pojam kojim bi se povijesnoumjetnički klasificiralo Krdo, onda se konačno ipak radi o instalaciji. Nekoliko je argumenata za to. Puna plastika (kip, statua) – kao što je to zaista svaki od „gnuova“ – „zahtijeva“ nesmetani pristup promatrača svim njenim stranama, s naglaskom na eksteroreceptivno iskustvo (prvenstveno na osjet vida), a manje na proprioceptivno iskustvo (angažiranost tijela). Predodžba trodimenzionalnosti svake pojedine skulpture u ovom slučaju znatno je otežana, praktički nemoguća. Nadalje, likovni tretman svake „životinje“ i vrsta cjelokupne kompozicije umanjuju njihovu „pojedinačnost“ i čine bilo kakve moguće „biografije“ koje bi one posjedovale nebitnima. Sve su to obilježja koja se suprotstavljaju konvencijama klasične (figurativne) skulpture (kao što su to prostorna izdvojenost [„pojedinačnost“] i neka razina mimetičke likovnosti, prepoznatljivosti, referentnosti [reprezentativnosti]). S druge strane, prema Claire Bishop, instalacija (instalacijska umjetnost) zasnovana je na „onome što se često naziva ‘teatralnim’, ‘imerzivnim’ ili ‘iskustvenim’“; prostor i ansambl pojedinačnih (likovnih) elemenata unutar njega čine jedan „entitet“ (važno je ono opće, a ne pojedinačno) i naglasak je na iskustvu („aktivnog“) promatrača, a ne na „temi ili materijalu“.[2] Za Jozićevo „krdo“ (i u svjetlu Krda) koncentrirani pogled promatrača predstavlja grabežljivca od kojeg se ono „brani“. Pri susretu „predatorskog promatrača“ s njime – a u nemogućnosti promatrača da u potpunosti „konzumira“ pojedinačne likovne elemente, pa tako i cjelinu što ih sadrži – urušava se centrirana perspektiva gledajućeg subjekta (još jedno obilježje instalacije) i on oko prstenaste formacije kruži kao gladni vuk.

O svom radu Robert Jozić kaže ono što i sami naslućujemo prilazeći toj instalaciji: prikazano je krdo gnuova u kružnom obrambenom stavu. Figurativno rečeno, taj iskaz izbačaj je kamenčića u vodu, ishodište koncentričnoga širenja hermeneutičkoga kruga u čijim slojevima se nakupljaju dojmovi o tome što bi to moglo biti unutar, a što izvan „životinjskoga“ kruga. U svom nadahnutom osvrtu na Jozićevo Krdo, Ive Šimat Banov upravo naglašava važnost prostora i kruga („struktura“, „prsten“) što ga oblikuju skulpture „rutavih“ gnuova kao izvorišta svih mogućih asocijacija i interpretacija vezanih uz ovo djelo.[3] On će zaobići definitivna tumačenja Krda i ustanoviti kako se radi o „energiji i snazi unutar kruga, ali i ranjivosti izvan njega“.[4] Navikli na potrebu za time da ono u što gledamo „prevodimo“ i da se s time poistovjećujemo, u prikazu životinjske faune mnogi od nas vidjet će metaforu one ljudske. Pritom se ne treba ni posebno truditi: postavljanje u krug kao način obrane (osobito pred nadmoćnim protivnikom) arhetipsko je ponašanje koje i danas prepoznajemo i u vojnim i u sportskim taktikama. To je i najjednostavniji argument protiv čvrstog razdjeljivanja i svrstavanja pojmova prirode i kulture svakoga na svoj kraj sintagme (priroda i/ili kultura/društvo). Uostalom, prema Ernstu Cassireru i njegovoj parafrazi skolastičara, čovjek je simbolička životinja (Animal Symbolicum i prije i više no Animal Rationale).[5] Tako je okretanje gnuovih čvrstih rogova prema neprijatelju, uz zaštitu onih slabijih iza sebe, slika toga da se ljudi, uglavnom usredotočeni na sebe, u iznimnim situacijama ipak ujedinjuju i da uvijek postoje stvari za koje se zajednički vrijedi boriti. U Jozićevom djelu netko će prepoznati stanovitu životnost, upornost i mogućnost pripadnosti nekom ljudskome krdu. Neki će toj „homogenoj“ grupi i njenim pripadnicima, čiji su „preci“ Glava bika (Pablo Picasso, 1942.), Bik (Vojin Bakić, 1950.), Jelen II (Ljubav) (Dušan Džamonja, 1957.) i slični, prići s dozom suzdržanosti zbog „prevrtljive“ naravi „kolektivnog identiteta“ i mentaliteta („mentalitet krda“). Naime, Krdo može, prema studiji Gustavea Le Bona o „masi“ (ljudske gomile, hrpe, krda), označavati i jednu „homogenu“, uvijek donekle anonimnu, skupinu vođenu „nesvjesnim“ (otpuštanje „moždane aktivnosti“), a „transformacija sentimenata“ (priklanjanje određenoj vrsti skupnog ponašanja) može dovesti do toga da (ljudska) masa može biti jednako „i herojska i kriminalna“.[6]

U uvodnome monologu o medijskoj pripadnosti Krda zaključuje se da taj umjetnički rad najbolje odgovara onome što Miško Šuvaković naziva „prijelazom od skulpture do instalacije“ ili „kiparskom instalacijom“.[7] Mada se kratka rasprava o tome isprva čini odviše suhom (formalističkom) pa i bespotrebnom u odnosu na djelo kao što je Jozićevo, ona je svrhovita jer se njome izriče važnost prostora – i to i kao fizikalne i kao značenjske odrednice – za instalacijsku umjetnost. Krdo se „opire“ promatraču, a on je, kako ne može prodrijeti u sredinu formacije, „primoran“ kružiti oko nje. To što krug funkcionira kao „zaštita“ („ranjivost izvan njega“) i „jezgra“ („energija i snaga“) koja pokreće i donekle očekivane interpretacije djela čini ga nekom vrstom engrama. Aby Warburg prisvaja taj termin od Richarda Semona (engram kao memorijski trag u evoluciji čovjeka) kako bi opisao mogućnost da ljudi s generacije na generaciju povezuju slike i oblike s određenim asocijacijama. Ipak, tumačenja svakog kruga, pa i onoga što ga uobličuje nepomično krdo gnuova, kontingentna su i donekle ovise i o prostoru, njegovom historijatu i „biografiji“.

Dakle, osim što je i sam neka vrsta krajolika, prostor posjeduje i vlastiti „značenjski krajolik“. U prilog tome govore znanstvena područja u humanistici koja povezuju geografske jedinice i lokalitete s ljudskom psihom i kulturom. Slučajno ili ne, višegodišnja migracija Krda započela je od „kuće za životinje“, nekada bivše austrougarske konjušnice, a sada „kuće za umjetnost i ljude“ Laube. Trenutno je okončana boravkom u, ovisno o vrsti diskursa, podrumima ili supstrukcijama Dioklecijanove palače. Oni su izvorno služili kao građevinska potpora i izjednačavanje razine južnog dijela Dioklecijanove palače s njenim ostatkom. Tijekom vremena doživjeli su i prenamjenu u skladišne prostore, bili predmetom svojatanja imućnih obitelji koje su ih tretirali kao podrume vlastitih kuća, a s vremenom su propadali i postali deponijem za otpad i kanalizaciju, sve do obnove koja je započela poslije Drugog svjetskog rata. Za ovu priliku možda je najznakovitije reći to da su za vrijeme barbarskih napada na Salonu u sedmom stoljeću služili kao sklonište za tisuće izbjeglica, a istu funkciju imali su i za nešto kasnije najezde Tatara, kada su se u njima skrivali i najbogatiji slojevi društva.[8] Krajem dvadesetog stoljeća podrumi palače postali su utočište za umjetnike i za njihove radove, pa s pravom možemo reći da je jedna od povijesti ispisanih u podrumima Dioklecijanove palače i ona izgnanička,[9] i da taj prostor i danas igra istaknutu ulogu u svakodnevnom životu grada. O tome svojedobno piše i legendarni splitski povjesničar umjetnosti i historiograf Duško Kečkemet: „Rijetko u kojem gradu su njegovi podzemni, suterenski, prostori postali integralni i presudni urbani elemenat toga grada kao što su to podrumi Dioklecijanove palače u Splitu.[10]

Podrumi se već od doba Vicka Andrića koriste i za potrebe rekonstrukcije izgleda danas nepostojećih građevina na gornjoj etaži na jugu Palače. Važnost podruma, ne samo u pogledu shvaćanja vizualnog, nego i urbanog identiteta palače uočava Kečkemet. On naglašava

„pojam prostora, a ne tek arhitekture, jer se i u arhitekturi i u urbanizmu rjeđe barata pojmom prostora nego tek pojmom građevina. A i arhitektura i urbanizam u prvom redu su organiziranje prostora, a tek zatim građevnih oblika. A stanovnici starog Splita prvenstveno su bili svjesni postojanja baš tih podzemnih prostora, a ne arhitekture podrumskih dvorana, i baš je taj prostor izazivao sve navedene dojmove, više transcedentalne nego realne“.[11]

Prema tome, podrumi Dioklecijanove palače označavaju ne samo fizičke supstrukcije Palače, nego i one nematerijalne što su dio gradskog kulturnog identiteta. Oni su stoljećima, na razne načine, mjesto u koje su ljude nagonile najdublje potrebe, žudnje i instinkti; stjecište kreativnog izražavanja onoga krajnjeg unutarnjeg, „životinjskog“ ili, da parafraziramo Friedricha Nietzschea, dionizijskog u nama.[12] Upravo stoga, uz to što su hibridna turističko-izlagačka destinacija, ona su još uvijek i jedno od najvažnijih i najvitalnijih mjesta gradske kulture. U njima umjetnici iznova pronalaze nadahnuće i izazov. Zato je i Jozićevo Krdo u podrumima Dioklecijanove palače moglo naći primjeren dom i obrambenim stavom založiti se za to da višedesetljetnu tradiciju umjetničkog izlaganja u tim prostorima treba i dalje njegovati. Konačno, stoga podrumi, kako ih nazivaju oni koji u njima vide „transcedentalni prostor“, i supstrukcije, kako ih opisuje stručna terminologija, ne moraju biti u odnosu „jedno i drugo“ ili „jedno ili drugo“, već, jednostavno, „jedno te isto“.

Božo Kesić

[1] Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky, 2005., 573.

[2] Bishop, Claire, Installation Art: A Critical History, London: Tate Publishing, 2005., 6.

[3] Radi se o predgovoru Ive Šimata Banova izložbi Roberta Jozića (Krdo), otvorenoj u zagrebačkoj Laubi 27. siječnja 2017. godine. Dio teksta dostupan je na mrežnoj stranici: http://www.lauba.hr/lauba-najavljuje-robert-jozic-krdo/

[4] Isto.

[5] Cassirer, Ernst, An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture, New York: Doubleday Anchor Books, 1944., 44.

[6] Le Bon, Gustave, The Crowd. A Study of the Popular Mind, New York: Dover Publications, Inc., 2002., 1.

[7] Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky, 2005., 277.

[8] Kečkemet, Duško, „Podrumi carske palače kao identitet grada“, Baština, 17/22-23, 1993., 83-84.

[9] Pogotovo ako se uzme kao važeći pomalo patetični stereotip o umjetniku kao (donekle) neshvaćenom pojedincu.

[10] Kečkemet, Duško, „Podrumi carske palače kao identitet grada“, Baština, 17/22-23, 1993., 83.

[11] Isto, 88.

[12] Za pojmove dionizijskog i apolonijskog vidi: Nietzsche, Friedrich, Rođenje tragedije, Zagreb: Matica hrvatska, 1997.